Muinainen Egypti populaarikulttuurissa

Mia Meri

Niin pitkään kuin muistan olen ollut täydellisen hurahtanut muinaiseen Egyptiin ja ilokseni voin kertoa, että opiskelen egyptologiaa Helsingin yliopistossa. Tällä kertaa en kuitenkaan kirjoita itse Egyptistä vaan siitä, miten eri aikakausien ja kulttuurien ihmiset ovat muinaisen Egyptin nähneet. Käytän populaarikulttuuria hyvin laajana käsitteenä ja käsittelen myös, miten varhain ja mistä lähtökohdista monet nykyajan populaarikulttuurin Egypti-kliseet ovat lähtöisin.

Elokuvamuumio, josta kaikki alkoi. Muumio, 1932.

Muinainen Egypti

Egyptissä on ollut asutusta tuhansien vuosien ajan, mutta ns. faraoninen Egypti syntyi noin 3100 eaa kuningas Nemeksen yhdistäessä Niilinlaakson heimot yhden hallinnon alle. Viimeisenä muinaisen Egyptin hallitsijana pidetään Kleopatra VII:ä, joka kuoli n. 30 eaa, ja jonka jälkeen Egyptistä tuli osa Rooman valtakuntaa yhtenä sen provinsseista. Kuitenkin "puhtain" muinaisen Egyptin aikakausi loppui jo nubialaisten vallattua Egyptin v. 760 eaa ja viimeistään 332 eaa kun Aleksanteri Suuri valloitti Egyptin ja liitti sen osaksi makedonialaista valtakuntaansa. Aleksanteri Suuren kuoltua Egyptiä jäi hallitsemaan makedonialainen Ptolemaios ja hänen jälkeläisensä tuoden maahan kreikkalaisen kulttuurin ja kielen. Muinaisen Egyptin kulttuurin viimeisetkin rippeet tuhoutuivat viimeistään siinä vaiheessa kun kristinusko tuli Egyptiin ja keisari Theodosius kielsi pakanauskontojen harjoittamisen. Mainittava tosin on, että muinaisen Egyptin kieli jatkoi elämäänsä koptin kielenä, joka edelleen toimii Egyptin varhaiskristittyjen eli koptien liturgisena kielenä, mutta äidinkielenään sitä ole puhunut kukaan enää satoihin vuosiin.

Muinaisella Egyptillä tarkoitetaan arkikielessä yleensä sitä ajanjaksoa, jolloin faraot hallitsivat Egyptiä, pyramidit rakennettiin, muumioita tehtiin ja Kleopatra villitsi roomalaismiehiä. Ihan perspektiivin vuoksi: Gizan suuret pyramidit rakennettiin n. 2600 eaa. Kleopatra (n. 69-30 eaa) on siis ajallisesti lähempänä meitä kuin Gizan pyramidien rakentajia. Tätä vasten on ehkä helpompi ymmärtää, miksi jo Ptolemaiosten aikaan ihmisten mielikuvat Egyptistä olivat mielikuvituksen rikastuttamia, sillä Egypti oli ollut olemassa jo tuhansia vuosia. Sen kieltä osasivat yhä harvemmat, legendaarisimmista faraoista oli jo vähintään tuhat vuotta aikaa ja sen maaperää koristivat tuhannet temppelit ja rauniot muistona kulttuurista, joka teki jo kuolemaa.

Asiaan! ...eli Kultaa, rikkauksia ja parantavia voimia!

Muinaiseen Egyptiin on aina liitetty rikkauksia ja kultaa. Kultakauden Hollywood-elokuvissa juoni on usein kärsinyt kun ollaan haluttu esittää faraonisen Egyptin rikkauksia ja täyskultainen Tutankhamonin kuolinmaski on muodostunut symboliksi koko muinaiselle Egyptille.

Ehkä kuuluisin valkokankaan Kleopatroista,
Elisabeth Taylor, ja vuosi on 1963.

Muinainen Egypti oli aikansa supervalta, joka halveksi muita maita ja kylpi rikkauksissa. Ensinnäkin Egyptillä oli valtavat kultaesiintymät, jotka kuuluivat täysin kruunulle, joten faraolla oli millä mällätä. Meille onkin säilynyt useita kirjeitä, joissa naapurimaiden valtiaat pyytävät faraolta kultaa ja muita rikkauksia. Vastineeksi he lähettivät tyttäriään faraon vaimoiksi eli käytännössä poliittisiksi panttivangeiksi, jotain mitä faraot eivät koskaan tehneet toisinpäin. Toisekseen maata oli siunattu joka vuosi tulvivalla Niilillä, joka kerran vuodessa juuri ennen kylvökautta levitti ravinteikasta lietettä laajoille alueille tehden keskelle erämaata keitaan, josta satoa tuli yli maan tarpeiden. Maata oli todellakin siunattu rikkauksilla, joka mahdollisti sen kehittää esineellisen kulttuurin huippuunsa ja sai naapurivaltojen kuninkaat kihisemään kateudesta.

Vuosina 639-642 jaa arabit valloittivat Egyptin osana arabien ekspansiota. Sen seurauksena Egypti liitettiin osaksi arabialais-islamilaista valtakuntaa, jota hallittiin tulevina vuosina mm. Persiasta (nyk. Iran), Bagdadista ja Kairosta. Merkittävää tämä oli siksi, että Egypti siirtyi nyt niiden valtioiden alaisuuteen, joita se oli aiemmin pompottanut. Ja vaikka noista päivistä oli aikaa satoja vuosia, vihanpito faraoita kohtaan oli säilynyt osana muita kulttuureita ja hivuttautunut myös osaksi islamilaista perintöä. Kuvaavaa onkin, että niinä vuosina, kun arabialaista valtakuntaa hallitsivat muut kuin egyptiläiset, vihanpito faraonista menneisyyttä kohtaan oli huomattavaa ja faraonisia monumentteja yritettiin aktiivisesti tuhota. Kuitenkin samaan aikaan muistot rikkaasta Egyptistä kummittelivat tavallisten kansalaisten muistoissa.

Koska tässä vaiheessa kukaan ei enää osannut lukea hieroglyfejä ja tieto Gizan pyramidien rakentajista oli unohtunut, ihmisten mielikuvitus pääsi valloilleen. Egyptin monumenttien uskottiin olevan rakennettu ennen vedenpaisumusta (kyllä, se sama, johon Raamattu viittaa. Islam on samaa uskontojatkumoa kuin kristinusko ja siten niiden pyhät kertomukset ovat samoja) ja niiden kirjoitusten uskottiin sisältävän uskomattomia tietoja ja karttoja rikkauksille, joita ennen vedenpaisumusta eläneet ihmiset olivat jättäneet kiveen hakattuina tuleville sukupolville. Pyramidit olivat tietenkin erityisen jännittävä kohde siinä Kairon kupeessa. Joidenkin arveluiden mukaan ne olivat täytetty rikkauksilla ja kullalla, toisten arveluiden mukaan niihin oli haudattu aiempia profeettoja. Löytyypä vanhoista arabialaisista kirjoituksista jopa veikkaus, että ne olivat kenties rakennettu ennen Aatamia eli ennen ihmisiä!

Oli kuitenkin yksi ihmisryhmä, joka tunnistettiin jollain tavalla liittyväksi muinaiseen Egyptiin: koptit. Nähtävästi koptin kielen ja muinaisen Egyptin kielen välinen linkki tiedostettiin tai sitten koptit vieraskielisenä kansanryhmänä olivat vaan tarpeeksi vakuuttavia, sillä Egyptissä toimi tietäjiä tai mystikoita, jotka väittivät osaavansa lukea hieroglyfejä. He pönkittivät uskomusta hiergolyfien sisältämistä viittauksista suuriin rikkauksiin ja muinaiseen tietouteen. Tietenkin on pidettävä mielessä, että vaikka koptit olivat kristittyjä ja hylänneet pakanallisen menneisyytensä, heidän mukanaan kulki perinteinä tapoja ja kenties loitsuja, joiden alkuperä oli faraonisessa menneisyydessä. Myöskään hyvin vahvaa suullista perinnetietoutta ei tule unohtaa, joten on vallan mahdollista, että egyptiläiset tunsivat jollain tasolla temppelien seinien tarinat, jotka ajan kanssa saivat uusia merkityksiä ja kietoutuivat yhteen islamilaisen mystiikan kanssa.

Totuus rikkauksista ja taikuudesta paljastuu - yhä uudelleen ja uudelleen


Kaikki nämä uskomukset rikkauksista, mystisestä tiedosta ja viisaudesta olivat täyttä totta myös länsimaisille ihmisille aina siihen asti kunnes Champollion keksi kuinka hieroglyfejä luetaan. Mahtoi olla aikamoinen pettymys kun kävi ilmi, että temppelien seinillä olikin lueteltuina vain faraoiden kaunisteltuja sankaritarinoita ja papyruksilla ostoslistoja. Joukossa oli tietysti myös loitsuja, mutta niitä itse kääntäneenä voin sanoa, ettei niiden avulla vettä muuteta viiniksi eikä raudasta tehdä kultaa. Esimerkiksi kuuluisassa Kuolleiden kirjaksi kutsutussa loitsukokoelmassa on hyvin käytännönläheisiä loitsuja lähtien loitsusta, jolla varmistetaan ettei kuolleen tarvitse syödä kakkaa tuonpuoleisessa.

Batmanissä vuodelta 1966 seikkaili egyptologi,
joka muuttui kuningas Tutiksi aina saadessaan
osuman päähänsä. Kuningas Tut seikkaili mm. jaksossa
"King Tut's Coup" (s2 e53), joka löytyy YouTubesta.

Kuitenkin uskomukset esimerkiksi pyramidien mystisistä voimista elävät edelleen. On syntynyt jopa ihan oma "tieteenalansa", jota kutsutaan pyramidologiaksi, jossa muka tieteellisesti tutkitaan pyramidien parantavia voimia ja keksitään yhä uusia todisteita siitä, että pyramidit olivatkin muka maapallon ulkopuolisen älyn kehittämiä. Olen nähnyt muun muassa kuvan, jossa epäselvässä kuvassa on nähty harmaa humanoidi (klassinen, suippo pää ja vinot mantelisilmät) palvonnan kohteena. Tosin jos kuva olisi tarkempi kuka tahansa näkisi, että kyseessä on pöytä, jonka päälle on kasattu uhrilahjoja ja ne vinot silmät olivat kukan nuppuja. Temppeleissä näkee ihan päivittäin pylväiden halailijoita, jotka ilmeisesti uskovat imevänsä kalkkikivisistä pylväistä jotain kosmista energiaa.

Näin "ammattilaisen" silmin voin vakuuttaa teille, että näin ei ole. Vaikka siitä syntyykin hyvää (ja huonoa) viihdettä televisioon ja elokuviin niin kyllä se nyt on aika kiistattomasti osoitettu, että pyramidit ja muinaisen egyptin temppelit olivat ihan normaalien ihmisten rakentamia. Ja vaikka esimerkiksi Gizan pyramidit ovat aivan villin uskomattomia kaikilla mahdollisilla tavoilla niin mielestäni ne pitäisi nähdä monumenttina sille, mihin kaikkeen ihmiset pystyvät kivikautisin työkaluin kun niin päättävät. Se jos mikä on hienoa!

Ja mitä tulee niihin rikkauksiin, niin onhan niitä Egyptissä ja paljon. Kuitenkin suurin osa niistä rikkauksista on ryöstetty jo vuosisatoja sitten, ja kaikki jalometallit sulatettu ja käytetty uudelleen. Ja ihan siltä varalta että kultakuume iski, niin kaikki muinaisegyptiläiset löydöt kuuluvat Egyptin valtiolle. Lisäksi suunnittelematon ja epäammattimainen kaivuutyö tuhoaa paljon hyvin tärkeää tietoa, joten jättäkää lapiot kotiin.

Kauhua ja kirouksia haudan takaa!

Muinaisesta Egyptistä on tietysti aina irronnut kauhua, sillä muumiot tuppaavat olemaan kivalla tavalla kutkuttavia muistutuksia siitä, että jokainen meistä jossain vaiheessa kuolla kupsahtaa. Erikoisena huomiona mainittakoon, että allekirjoittanut luuli lapsena, että ihminen muuttuu kuolleessaan automaattisesti muumioksi, mutta ei se mennytkään niin.

Egyptissä autiomaan kuuma hiekka kuivaa ja säilöö kuolleet sisäänsä luonnonmuumioiksi. Tämän ilmiön ympärille muinaiset egyptiläiset kehittivät tuonpuoleisen elämän, josta nauttiakseen kuolleen ruumiin piti säilyä. Kehitettiin muumiointitekniikka, joka kuitenkaan ei ollut täydellinen ratkaisu. Kuivuessaan ihminen menee kiusallisesti lommoille, joten egyptiläiset keksivät mm. täyttää muumioiden poskipäitä heinätupoilla ja silmäkuoppia pienillä sipuleilla luodakseen niihin vähän eloa. Rikkaimmat egyptiläiset teettivät itselleen kuolinnaamioita, joista Tutankhamonin kultainen lienee se kaikkein tunnetuin.

Kuninkaiden ja virkamiesten haudat olivat täynnä sanoinkuvaamattomia aarteita ja jo muinaisina aikoina hautoja ryöstettiin ja niistä on jäänyt oikeuden pöytäkirjoja meidän päiviimme. Haudanryöstäjä kuulostaa pahalta, sillä hautarauhan häpäiseminen on tabu asia. Kuitenkin keskiajalla haudanryöstäjät olivat sen verran arvostettu ammattiryhmä Egyptissä, että ajoittain heidän toimillaan oli valtiovallan hyväksyntä ja osa heistä toimi valtiovallan nimissä. Hautojen ryöstäminen oli suvussa periytyvä ammatti, ja muutama vuosi sitten Kurnasta Luksorin länsirannalta häädetyt ihmiset olivat todennäköisesti muinaisten haudanryöstäjien jälkeläisiä, vaikkeivät itse enää sitä harrastaneetkaan, ja monen talo oli rakennettu esimerkiksi vanhan haudan päälle.

Muumio, 1999.

Vaikka haudanryöstäminen oli tavallista ja jokapäiväistä tekijöilleen, oli hautoihin kajoaminen silti pikkuisen epäilyttävää touhua. Aivan kuten 1920-luvulla Tutankhamonin haudan avaamisen jälkeen levisivät tiedot faraoiden kirouksesta, jo satoja vuosia aiemmin arabit pelkäsivät samaa. Meidän päiviimme on säilynyt muutamia haudanryöstäjien oppaita ammattilaisille. Oppaissa luetellaan tietysti miten löytää hautoja, mutta lisäksi niissä on loitsuja haudanryöstäjien suojelemiseksi. Faraoiden kiroukset ja hautojen ansat lienevät olleen totta siis jo keskiajalla.

Parasta haudanryöstäjissä ovat kuitenkin heidän tarinansa tekemistään hautalöydöistä. Joukossa on niin oikeita esineitä kuin taikaesineitä, mutta myös kauhukertomuksia heidän tekemistään löydöistä. Eräässä tarinassa, jonka lähdettä en kyennyt löytämään tähän hätään, muutama haudanryöstäjä menee hautaan ja löytää sieltä purkin täynnä jotain hunajankaltaista nestettä. He maistelevat sitä innoissaan kunnes yhden heistä käteen osuu jotain kiinteämpää ja he nostavat purkista muumioidun sikiön. Tarina tuskin on tosi, koska muumiot harvemmin viettivät aikaansa missään nestemäisessä aineessa, ja on epäilyttävää ettäkö purkin sisältö olisi säilynyt nestemäisenä satoja vuosia. Söötti kauhutarina kuitenkin.

Myös länsimaissa muumioiden kiroukset olivat tuttuja jo ennen Tutankhamonia. Egyptissä muumioita on valtavat määrät ja niitä on käytetty lääkeaineina, junien polttopuina ja paperinteossa. USA:n sisällissodan aikaan, kun puuvillapelloille ei saatu tarpeeksi työvoimaa, eräs paperitehtailija kuljetti laivoilla muumioita tehtaalleen, jossa niiden pellavakääreet riisuttiin ja niistä tehtiin paperia. Muumiopaperista tulee ruskeaa muumioinnissa käytettyjen aineiden vuoksi ja siksi paperi kelpasi vain elintarvikkeiden kuten lihan pakkaamiseen. Muumiopaperin tekeminen kuitenkin lopetettiin kun tehdasta ympäröivässä kaupungissa levisi koleraepidemia ja asukkaat päättelivät sen tietenkin johtuvat faraoiden kirouksesta.

Faraoiden kirous ei siis sekään ole ihan uusinta uutta vaan silläkin on pitkät perinteensä. Tosin vielä en ole törmännyt käveleviin muumioihin vanhoja lähteitä tutkiessani. Vaikka varmasti useampi muumion omistaja on pelännyt illan pimeinä tunteina kuivattua asuinkaveriaan, niin nähtävästi vasta me länsimaalaiset keksimme laittaa hänet kirjoihin ja elokuviin.

Egyptomanian aika

Vaikka muinainen Egypti oli kiehtonut ihmisiä jo pitkään aiemminkin, kiinnostus Egyptiin tuntui kohdistuvan enemmän sen kreikkalaiseen aikakauteen osana hellenististä kulttuuria. Esimerkiksi Hendel kirjoitti jo vuonna 1709 oopperan Berenice, joka kertoo Berenice III:sta, Ptolemaios-suvun kuningattaresta ja Shakespeare intoutui Kleopatran ja Antoniuksen kohtalosta jo vuonna 1623. Lisäksi Egyptissä kävi matkaajia harvakseltaan, mutta ennen 1860-lukua ja Thomas Cookin ensimmäisiä turistimatkoja Egyptiin vain harva henkilö oli päässyt nauttimaan Egyptistä.

Asterixin ja Obelixin Kleopatralla
oli hyvin sievä nenä.

Egyptomanialla tarkoitetaan yleensä Tutankhamonin haudan löytymisen v. 1922 jälkeen levinnyttä villiä Egypti-innostumista. Kuitenkin Napoleonin retkikunnan valloitettua Egyptiin v. 1798-1801, jonka jälkeen maasta tuli Britannian siirtokunta, koettiin ensimmäinen egyptomanian aalto Euroopassa. Napoleonin joukkojen mukana Egyptiin matkasi myös tiedemiehiä ja taiteilijoita, jotka ikuistivat usean vuoden ajan Egyptin ihmeitä. Retkikunta julkaisi löytönsä myöhemmin teossarjassa nimeltä Description de l'Égypte (1809-1929). Matkan aikana löytyi myös Rosettan kivi, jonka avulla Champollion v. 1822 keksi miten hieroglyfejä luetaan.

Napoleonin retkikunnan ja ensimmäisten turistimatkojen myötä ihmiset kiinnostuivat hankkimaan itselleen palan Egyptiä. Ensimmäiset "egyptologit" olivatkin lähinnä aarteenmetsästäjiä, jotka kiersivät ympäri Egyptiä ja muita muinaisia paikkoja ja kokosivat hienoja taide-esine kokoelmia, jotka myivät eteenpäin museoille tai keräilijöille. Samoihin aikoihin myös muumioita lähetettiin Eurooppaan, jossa illanviettojen kohokohtana saattoi olla muumion purkaminen.

Kun Tutankhamonin hauta löydettiin v. 1922 maailman villitsi ennen näkemätön egyptomania. Faraot, muumiot, Kleopatra sekä muut kohtalokkaat naiset valloittivat elokuvakankaat ja 1920-luvun muotiluomuksissa näkyivät viittaukset Egyptiin. Tietysti faraoiden kirous sai uutta tuulta alleen kun muutamia Tutankhamonin haudan avaamiseen liittyviä ihmisiä kuoli innostuksen vielä ollessa suurinta. Lisäksi ympäri maailmaa nousi rakennuksia, joissa haettiin inspiraatiota muinaisesta Egyptistä. Esimerkiksi Leninin mausoleumi Moskovan Punaisella torilla on selvästi saanut vaikutteita Djoserin porraspyramidista. Myös Tallinnan vanhassa kaupungissa on yksi rakennus, jonka julkisivua kannattelee egyptiläisiä hahmoja.

Muinainen Egypti nykyajan populaarikulttuurissa

Vaikka egyptomania on sen verran laantunut ettei maailma enää täyty egyptiläisistä rakennuksista, ei kiinnostus muinaiseen Egyptiin ole suinkaan laantunut. Hollywoodin suuret produktiot ovat pitäneet yllä kiinnostusta muinaiseen Egyptiin ja pitkän historiansa vuoksi muinainen Egypti tarjoaa loppumattoman määrän mysteerejä, jotka ovat inspiroineet monia tulkintoja miten tapahtumat "oikeasti" menivät. Kuuluisa Kleopatra voidaan nähdä kauheana miestennielijänä tai aikansa nörttityttönä, joka osasi useita kieliä ja matematiikkaa. Toisaalta nuorena kuolleen Tutankhamonin ympärille on noussut arveluita vallananastus-murhasta, vaikka nähtävästi hän kuoli onnettomuutta seuranneeseen tulehdukseen. Myös Mika Waltarin Sinuhe Egyptiläinen on villinnyt maailmaa julkaisemisestaan 1945 lähtien ja se on poikinut myös Hollywood-elokuvan. Ylipäänsä, jos jossain on näyttely muinaisesta Egyptistä, on se lähes taattu yleisömenestys.

Kaikki paras yhdessä elokuvassa: kiukkuinen
muumio, impotentti Elvis, tummaihoinen JFK ja
Bruce Campbell. Bubba ho-tep, 2002.

Muinaisesta Egyptistä on myös tullut vakioainesta populaarikulttuuriin. Boris Karloffin Muumio vuodelta 1932 on inspiroinut useita muumioita kuten loistavan vuonna 1999 tehdyn Muumio-elokuvan, jossa Arnold Vosloon esittämä Imhotep ajoi takaa Rachel Weiszin kirjastonhoitajakaunotarta. Erikoisin löytämäni leffamuumio lienee kuitenkin Bubba-Hotep, joka tulee riivaamaan vanhainkotia, jossa impotenssista kärsivä Elvis ja tummaihoinen John F. Kennedy viettävät eläkevuosiaan ja käyvät eeppiseen taistoon natisevaa muumiota vastaan.

Myös sarjakuvissa muinainen Egypti esiintyy monen ikiaikaisen kauhun alkulähteenä. Esimerkiksi Marvelin Ryhmä-X:ssä aika-ajoin pahisteleva Tuho kuvataan muinaisesta Egyptistä lähtöisin olevana vaikka hän onkin syntynyt Jordanian alueella Akkabassa. Myös useassa videopelissä on arkkityypinen Egypti-kenttä. Jo varhaisissa Super Marioissa oli pyramidejä ja viimeaikaisista peleistä mieleen tulee esimerkiksi Sims 3, jonka Maailmanmatkaaja-lisäosa toi peliin mahdollisuuden matkustaa Egyptiin lomalle, tutkia pyramideja ja hautoja ja joutua muumion kiroamaksi.

Muinainen Egypti on myös innoittanut monia musiikintekijöitä. Selkein esimerkki on tietysti Banglesin Walk like an Egyptian, jonka videolla kadunmiehet matkivat "egyptiläistä kävelytyyliä". Myös Iron Maidenin maskotti Eddie on useammankin kerran päässyt riehumaan lavoilla muumiokääreissä ja useat raskaamman musiikin bändit kuten Nile ovat etsineet inspiraatiota muinaisesta Egyptistä.

Ja lopuksi giikkiviittauksena huomautettakoon myös, että itse H.P. Lovecraftkin oli selvästi saanut inspiraationsa muinaisesta Egyptistä luodessaan kaaosjumala Nyarlathoteppiä. Nyarlathotep kuvataan useassa novellissa ilmestyneenä egyptiläisen miehen tai jopa faraon muodossa. Ja vaikka Nyarlathotep ei tarkoita mitään muinaisen egyptin kielillä (Y ja L eivät kuulu vanhaan, keskimmäiseen eikä uuden valtakunnan kieleen), nimen loppuosa "hotep" tarkoittaa joko uhrilahjaa tai verbinä rauhallisena, levänneenä ja tyydytettynä olemista.

Iron Maidenin Powerslave-levyn kannessa on
harvinaisen hyvä teema.

Populaarikulttuurin muumiot ja minä

Vaikka alan pitkäaikaisena opiskelijana suhtaudun itse muinaiseen Egyptiin akateemisen vakavasti,  voin oikein hyvin ymmärtää miksi muinainen Egypti on kiihdyttänyt ihmisten mielikuvitusta vuosituhansien ajan. Muinaisen Egyptin taide on on niin loistokasta, sen monumentit aikaa uhmaavia ja vakuuttavia ja uskonto niin monimutkainen kudelma kertomuksia, että mitä enemmän opin sitä vähemmän tajuan tietäväni yhtään mistään aiheeseen liittyvästä. Lisäksi muinainen Egypti oikein ruokkii mielikuvitusta, mikä tulee myös egyptologian ammattilaisten tielle yrittäessämme tulkita muinaista kulttuuria, josta tiedämme oikeastaan hyvin vähän. Hyvä esimerkki tästä tuli vastaani tänä keväänä kääntäessäni Pyramiditekstiä 273-274, joka tunnetaan myös nimellä kannibaalihymni. Hymniä on pitkään pidetty jonkinlaisena todisteena siitä, että muinaisessa Egyptissä olisi kärsitty 5. dynastian farao Unaksen aikana nälänhädästä, jossa ihmiset söivät toisiaan. Itse näin siinä ensimmäisen kauhukertomuksen, jossa läträtään suolilla ja muulla splätter-aineistolla. Jos kuitenkin hetkeksi pysähtyy miettimään, voidaan ihan oikeasti miettiä, miksi farao olisi halunnut kertoa moisia tarinoita hautansa seinällä, jotka yleensä kuitenkin ovat pyhitettyjä uskonnollisia tarkoituksia varten. Viimeisimmät teoriat ehdottavatkin, että kyseessä olisi vertauskuvallinen kertomus Auringon matkasta taivaanrannan poikki.

Tässä käännökseni, joka on todennäköisesti niin väärin kuin vain olla ja voi, koska olen susihuono kieliopissa. Nauttikaa ja laittakaa mielikuvitus liikkeelle!

Pyramiditeksti 273-274, ns. kannibaalihymni

Taivas sataa, tähdet pimenevät,

jouset tärisevät, luut Akerin (=maan jumala) vapisevat,

liike hiljenee,

sen jälkeen kun he ovat nähneet Unaksen, joka on noussut voimakkaana,

jumalana, joka elää isistään ja joka ruokailee äideistään.

Se on Unas, viisauden herra, jonka nimeä ei tiedä hänen äitinsä.

Unaksen mahti on taivaalla, hänen voimansa horisontissa,

Kuten isänsä Atum (=luojajumala), joka loi hänet,

hän loi [Unaksen] ja [Unas] on häntä voimakkaampi.

Unaksen kat ovat hänen takanaan ja hänen hemsutinsa hänen jalkojensa alla,

hänen jumalansa ovat hänen yllään ja hänen uraei-käärmeensä on hänen otsallaan,

hänen opastava käärmeensä on hänen otsallaan.

Unaksen voimat ovat niille kuuluvilla paikoillaan.

Unas on taivaan sonni, joka on kiivas sydämessään,

eläen jokaisen jumalan ilmentymässä,

syöden heidän suoliaan, jotka tulevat ulos heidän mahoistaan, 
jotka ovat täynnä taikuutta, Tuliselta Saarelta.

Se on Unas, varustettuna ja keränneenä voimansa.

Unas on ilmestyneenä Suurena, auttajien herrana,

Hän istuu selkä kohti Gebiä (=toinen maan jumala),

Unas on se, joka tuomitsee hänen asiansa kanssa hänen, jonka nimeä ei tule mainittaman,

päivänä jona vanhukset tapetaan.

Se on Unas, uhrilahjojen herra, joka sitoo köyden,

ja tarjoaa itselleen uhrilahjansa.

Se on Unas, ihmisten syöjä, elävä jumalista,

lähettien herra, joka lähettää viestit.

Todellakin, tarttuva-päälakiin-Kehanissa, lassoten ne Unakselle.

Todellakin, käärme-nostetulla-päällä, hän vahtii heitä [Unakselle] ja ajaa heidät pois [Unakselle].

Se on hän-joka-on-yllä-punaisen, joka sitoo heidät [Unakselle].

Se on Khonsu (=kuun jumala), terävä jumalten, joka paloittelee heidät Unakselle.

Hän kiskoo Unakselle asiat, jotka ovat heidän vatsoissaan.

Hän lähettää lähettilään ajaakseen heidät pois.

Se on Shesemu, joka paloittelee heidät Unakselle,

ja kypsentää asiat heidän sisältään keitinkivillä illalla.

Se on Unas, joka syö heidän taikansa ja nielee heidän sielunsa.

Heidän suurensa ovat hänen aamupalansa.

Heidän keskikokoisensa ovat hänen lounaansa.

Heidän pienensä ovat hänen iltapalansa.

Heidän vanhat miehensä ja vanhat naisensa ovat hänen polttoainettaan.

Mahtavat pohjoisen taivaan ovat ne, jotka sytyttävät hänen keitinkivensä,

vuoksi kattiloiden, joissa on jalat heidän sääriensä.

He, jotka ovat taivaalla, tarjoilevat Unakselle.

Heidän vaimonsa polkevat sammuksiin keitinkivet.

Hän kulkee ympäri kahden taivaan ja kulkee pitkin kahta rantaa.

Se on Unas, voimakas, voimakkaista voimakkain.

Se on Unas, pyhä kuva, pyhä kuva joukossa Suurten.

Sen, jonka hän löytää tieltään, nielee hän kokonaisena.

Unaksen paikka on edessä ylhäisten, jotka ovat horisontissa.

Se on Unas, vanha jumala, vanhin joukossa vanhojen.

Häntä palvovat tuhannet, hänelle tarjoavat sadat.

Hänelle on annettu suuri voima toimesta Orionin, isä jumalten.

Unas on noussut jälleen taivaalle, kruunattuna herraksi horisontin.

Hän on murskannut jänteet ja selkänikamat,

hän on ottanut sydämet jumalten.

Hän on syönyt Punaisen, hän on niellyt Vihreän.

Unas ruokailee viisaiden keuhkoilla.

Hän on tyydytetty elämällä sydänten ja niiden taialla.

Kuvottaa Unasta kun hänen kielensä koskee Punaista,

mutta hän on tyytyväinen, heidän taikansa on hänen vatsassaan.

Ei voida ottaa pois titteliä Unaksen häneltä,

hän on niellyt tiedon jokaisen jumalan.

Ikuisuus on Unaksen elinikä, aikojen loppu on hänen loppunsa,

tässä omanarvontunnossaan "hän haluaa, hän tekee, hän ei halua, hän ei tee",

hän, joka on horisontissa ikuisesti.

Nyt on heidän bansa Unaksen vatsassa, heidän kansa Unaksen hallussa,

uhrilahjojen ylijäämä keitettynä Unakselle heidän luistaan.

Heidän bansa on Unaksen hallussa, heidän varjonsa otettuna pois heiltä.

Se on Unas, joka nousee ja nousee, kestää ja kestää,

tekojen tekijöillä ei ole voimaa tuhota,

On Unaksen lempipaikka seurassa tämän maan elävien ikuisesti ja iänkaikkisesti.

*****

Artikkelin kuvituksena on käytetty internetistä poimittuja elokuvien, sarjakuvien ja albumien kansikuvia ja mainosmateriaalia. 

Accenturen IT-miniseminaari

Riikka Karhu

Accenture järjesti 15.5.2012 Metropolian tiloissa ammattikorkeakoulujen tietojenkäsittelyn ja tietotekniikan opiskelijoille IT-seminaarin. Seminaari oli jaettu kolmeen osaan: avaus, työpajat ja Accenture Awards -stipendien jako. Seminaarin tarkoitus oli esitellä Accenturea opiskelijoille työpaikkana sekä kertoa pinnalla olevista trendeistä IT-alalla. Opiskelijoilla oli mahdollisuus testata taitojaan sekä oppia uusia taitoja, sekä luoda hieman kontakteja tulevaa varten. Aion nyt tuoda esiin kiinnostavia pointteja, joita seminaarin aikana nousi esiin.

Seminaari alkoi yleiskatsauksella Accentureen. Kyseessä on kansainvälinen yritys, jolla on toimipisteitä yli 50 maassa sekä asiakkaita 120 maassa. Suomessa työntekijöitä on yli 1200 sekä toimintaa on Helsingin lisäksi Tampereella ja Oulussa. Esittelijä muisti tuoda sen tärkeän ominaisuuden esiin, että Accenture on valittu vuosina 2007-2010 parhaaksi työpaikaksi Suomessa neljänä vuotena peräkkäin. Asiakasyrityksinä Accenturella on 18 Suomen 20 suurimmasta yrityksestä. Näille yrityksille Accenture tarjoaa konsultointi- sekä teknologiapalveluita. Tehtäviä saatetaan myös tarvittaessa ulkoistaa ulkomaille.

Ulkoistaminen nosti seminaarilla esiin pienen keskustelun, siitä kuinka ulkoistamisen rooli tulee kehittymään tulevaisuudessa. Esittelijän mukaan ulkomailta löytyy osaamista koodaus- ja ylläpitotehtävissä. Monien ohjelmistojen kehitystyö voidaan tehdä muualla kuin asiakkaan luona; tällöin ulkoistus voi olla järkevämpi vaihtoehto. Vaikka tehtävine ulkoistaminen ei tule välttämättä tulevaisuudessa kasvamaan yhtä radikaalisti, sen rooli on osaamisen takia merkittävä jatkossakin.

Accenturen yleisesittely kesti vähän reilun tunnin verran. Tämän jälkeen siirryimme työpajoihin. Ilmoittautumisvaiheessa piti valita yksi kiinnostava työpaja neljästä vaihtoehdosta. Ensimmäinen vaihtoehto oli tutustuminen Jazz-projektinhallintatyökaluihin. Työpajaan osallistuneet pääsivät kokeilemaan Jazz-työkaluja projektijohtajan, testaajan ja määrittelijän rooleissa. Toinen vaihtoehto oli SAP Hot Topics, jossa keskityttiin SAP-järjestelmän ja sen ekosysteemin uusimpiin suuntauksiin ja innovaatioihin, joista asiakkaamme juuri nyt ovat erityisen kiinnostuneita. Kolmas työpaja olisi ollut avoimen lähdekoodin Java-kirjastoihin tutustumista, mutta sitä vetämään valittu konsultti ei valitettavasti päässyt paikalle. Neljännessä työpajassa tutustuttiin .NET-ympäristöön sekä Windows Phone 7:n kehittämiseen.


Itse koin neljännen työpajan, eli Windows Phonen, kaikista kiinnostavimmaksi, joten osallistuin siihen. Työpaja alkoi lyhyellä luento-osuudella, jossa käytiin Windows Phonen perusperiaatteita läpi. Koodaaminen tapahtui Visual Studiolla ja C#-kielellä Windows Phonen virtuaalisessa kehitysympäristössä. Aikaisempaa kokemusta mobiilikehityksestä ei tarvittu, mutta .NET-perustuntemus oli suositeltavaa. Itselläni ei ollut kumpaakaan, vaan menin mukaan puhtaasti java-osaamisen tukemana.

Yksinkertaisimmillaan Windows Phone koodaaminen etenee siis siten, että Visual Studion toolboxista siirretään haluttu ominaisuus näytölle. Ominaisuus voi olla esimerkiksi textbox, jonne käyttäjä voi itse syöttää tietoa tai painike. Painikkeeseen saa suoraan kirjoitettua siihen tarkoitetun koodin. Alla esimerkki yksinkertaisen karttaohjelmiston koodista:

Karttasoftan koodia, omaa koodia

Mielenkiintoista Windows Phonessa oli se, kuinka lyhyellä määrällä koodia pystyi saamaan monimutkaiselta vaikuttavan ominaisuuden aikaan. Konsultin demossa esitettyjen ominaisuuksien koodit olivat todellakin lyhyitä eivätkä edes kovin monimutkaisen näköisiä. Koodaamista helpotti myös "testipuhelimen", eli emulaattorin käyttö; koodaaja siis näkee koko ajan miltä ominaisuus tulee näyttämään puhelimen näytöllä ja kuinka se tulee toimimaan. Myös testaaminen oli helpompaa kuin esimerkiksi Eclipsellä tehdyn koodin testaaminen.

Emulaattori käynnissä, omaa koodia

Kun kerta kaikkea ei saa aina pelkästään kehua, voin sen verran antaa kehittävää palautetta, että työpajaa varten valitussa luokassa oli äärimmäisen huono ilma. Lämpötilaero luokan ja käytävän välillä oli varmaan valehtelematta ainakin viisi astetta. Tällaiset pienet tekijät vaikuttavat ainakin allekirjoittaneen keskittymiseen ja oppimiseen. Toinen omaa oppimistani haastanut tekijä oli se, että luentoa pitämään valittu konsultti puhui hyvin nopeasti. Kuten sanoin, minulla ei ollut aikaisempaa kokemusta .NET-ympäristöstä eikä C#:sta, joten luentoa oli välillä haastava seurata. Tästä huolimatta voisin osallistua vastaavaan tapahtumaan toisenkin kerran. Aika pintapuoliseksi tuo esittelytilaisuus jäi ja ymmärrän, ettei ajan rajallisuuden takia millään ehditty syventyä sen tarkemmin Windows Phonen ominaisuuksiin.


Seminaarin lopuksi oli Accenture Awards-stipendien jako. Tapahtumassa Accenture palkitsi hyvin opinnoissaan menestyneitä opiskelijoita, joita näiden opettajat olivat ehdottaneet palkittaviksi. Opiskelijan näkökulmasta stipendi on arvokas, sillä se saattaa helpottaa työnhakua Accenturelta. Muutama oma opiskelukaveri vastaanotti kyseisen stipendin, ja mielestäni täysin ansaitusti. Ehkä minullekin sitten jonain vuonna... ;)


Kaikin puolin Accenturen järjestämä IT-miniseminaari oli antoisa tapahtuma. En itse työskentele Accenturella, mutta en sulje pois sitä vaihtoehtoa, että joskus kyseisestä firmasta hakisin töitä. Mielestäni on enemmän kuin tärkeää tietää jotain firmasta, josta aikoo hakea töitä. Tällaiset seminaarit ovat parhaimmillaan loistava tilaisuus IT-alan opiskelijalle päästä tutustumaan yritykseen sekä sen toimintatapoihin lähemmin.

Lisää Accenturesta voi lukea heidän nettisivuiltaan: http://www.accenture.com/fi-en/Pages/index.aspx 
Windows Phonesta kiinnostuneet voivat täällä tutustua lisää kehittämiseen: http://msdn.microsoft.com/en-us/library/ff402535

Kompromissien Elokuva-Suomi

                                                                                                                   Tiina Laine

Kirjoittajasta: Työsketelen media-alan tuotantoyhtiössä ja opiskelen korkeamman asteen tutkintoa mediatuottamisesta. Vaikka työkokemusta alalta onkin kertynyt mitä kirjavimmin, en ole vielä päässyt tuottamaan yhtään pitkää elokuvaa, mutta seuraan alaa aktiivisesti ja ehkäpä muutamassa vuodessa päästään siihenkin käsiksi. Olen alun perin valmistunut käsikirjoittajaksi ja kuvaajaksi medianomin papereilla.

Alun perin minun piti kirjoitella tämä blogi jostain ihan muusta, mutta edellisen videotaidepostaukseni kommenteissa ollut lausahdus ”Tuntuu vähän hassulta että miksi viilattu laatu ja sisältö olisivat jotenkin toisensa poissulkevia” on pyörinyt päässäni ja ajattelin käyttää tämänkertaisen paikkani argumentin pohtimiseen.

Lyhyesti vastattuna viilattu laatu ja hyvä sisältö eivät tietenkään ole toisensa poissulkevia. Aina silloin tällöin törmää todella hienoihin elokuviin tai videotaideteoksiin, joissa viimeisenpäälle hiottu kuvan ja äänen laatu kohtaa sisällön joka onnistuu koskettamaan. Teoksen koskettavuus kun itselleni on hyvän sisällön mittari. En sillä tarkoita että sen tarvitsisi olla surullinen tai synkkä. Myös hauska tai hullunkurinen voi liikauttaa sisälläni jonkin rattaan uuteen asentoon ja mahdollistaa ainakin hetkeksi sen, että maailman näkee hieman toisin. Pidempi vastaus onkin sitten loppu postaus. Puhun tässä elokuvasta, koska se on minulle tutumpi muoto kuin videotaide, mutta palaan myös siihen lopussa. Lisäksi rajaan kirjoituksen pitkän elokuvan maailmaan, koska se on lukijoille varmasti tutuin AV-alan muoto ja kaikkien lajien kattaminen tekisi tekstistä pitkän ja itseääntoistavan, sillä samoilla säännöillä pelataan oikeastaan kaikissa AV-alan tuotannoissa

Elokuvan viilatun laadun ja mielenkiintoisen sisällön yhdistäminen on mahdollista ja siihen tulee aina pyrkiä. Se ei kuitenkaan ole helppo tehtävä. Itse uskon ettei ole sattumaa että hyvin monen suureksi elokuvaksi luokitellun teoksen ohjaajat kuuluvat luokaan ”jääräpäinen egomaanikko, joka ei tule toimeen kenenkään kanssa”. Miksi? Koska viilattu laatu ja omaperäinen sisältö tarvitsevat yhdistyäkseen ohjaajan joka sietää painetta eikä välitä ketä suututtaa matkalla. Ja miksi näin? Koska elokuvan tekeminen on aivan järjettömän kallista touhua.

Suomessa pitkän elokuvan keskimääräinen budjetti on 2 miljoonaa euroa. Se kuulostaa hurjalta, mutta on itseasiassa naurettavan pieni summa, kun vertaa monien muiden maiden elokuvien budjetteja. Siltikin suomalainen elokuva tuottaa väistämättä tappiota, sillä 5 miljoonan ihmisen kansassa ei riitä tarpeeksi katsojia maksamaan elokuvan kuluja. Meillä elokuva onkin valtion rahoittamaa elokuvasäätiön kautta. Tai itseasiassa säätiö rahoittaa vain kolmanneksen. Lisäksi tarvitaan kanavaosto (enimmäkseen YLE, joskus myös MTV3 ja Nelonen). Kanavat maksavat toisen kolmanneksen rahasta. Loppu kolmannes on tuotantoyhtiön vastuulla ja se revitään sponsoreilta, apurahoista, levityksestä sekä tuottajan, taiteellisesti vastaavien ja työharjoittelijoiden selkänahasta. Ja vaikka kyseinen summa saataisiinkin kasaan, niin se ei siltikään vastaa todellisia kustannuksia.

Yritän laittaa 2 miljoonaa perspektiiviin, jotta ymmärtäisitte miksi sanon sen olevan naurettavan pieni. Elokuvan teko jakautuu kolmeen perusvaiheeseen: esituotanto (käsikirjoitus ja kuvausten suunnittelu), kuvaukset sekä jälkituotanto (kuva- ja äänileikkaus, efektit, online yms.). Elokuva työllistää tuona aikana noin 150 ihmistä. Kaikki eivät työskentele koko aikaa, osa esimerkiksi vain kuvausten ajan. Käsikirjoittajan työt loppuvat kun käsikirjoitus hyväksytään tuotantoon. Henkilöstön määrä vastaa suomalaisen keskisuuren yrityksen henkilöstön määrää. Keskisuuren yrityksen liikevaihdon määritellään 10–45 miljoonaa euroa vuodessa. Elokuva siis työllistää keskisuuren yrityksen verran ihmisiä 2 miljoonalla eurolla. Suurin osa työllistyy noin puoleksi vuodeksi (mutta esimerkiksi käsikirjoittajan, tuottajan ja ohjaajan työ kestää vähintään vuoden). Kuka tahansa voi laskea, ettei suhde ole millään tavalla järjellinen, eikä kyseinen summa kata kaikkia kuluja. Ja nyt puhutaan vasta palkkakuluista, jotka ovat kylläkin suurin kuluerä, mutta noin 2/3 budjetin kokonaiskustannuksista. Lisäksi elokuva pitää lavastaa ja puvustaa. Pitää olla paikka jossa kuvata oli se sitten studio tai lokaatio. Sähköt, vesi, vakutuukset, kalusto, kuljetukset jne. Eli rahaa on vähän, mutta sillä on pärjättävä. Tämä johtaa siihen että kompromissejä on tehtävä kompromissien perään.

Kompromissit ovat yksi suurin syy siihen miksi viilattu laatu ja hyvä sisältö on vaikea toteuttaa. Kun pitää tehdä valintoja siitä mihin satsataan ja mihin ei, on viilattu laatu helpompi valinta. Sitä on helppo arvottaa ja nähdä lopputuloksessa, sekä se on verrattavissa suoraan käytettyyn rahaan. Hyvä sisältö taas on riskialtista. Se on herkkä tilanteelle ja vaatii aikaa (siis enemmän rahaa). Ja mikään ei takaa että se onnistuu vaikka kaikki olisi tehty ”oikein”. Elokuvassa sisältö on niin monen asian summa. Pitää olla hyvä käsikirjoitus, ohjaaja joka tietää mitä haluaa, hyvin roolitetut näyttelijät, jotka osaavat ilmaista halutun asia jne. Koko kuvausryhmän pitää toimia synkronoidusti yhteen.

Toinen kompromissien aiheuttaja on se, että 2 miljoonaa, vaikka ei olekaan riittävä summa, on suuri summa heittää hukkaan. Ja mitä enemmän kulutetaan rahaa, sitä enemmän on ihmisiä jotka vahtivat sen käyttöä. ”Mitä useampi kokki, sen huonompi soppa” sanonta sopii erinomaisesti taiteen tekemiseen. Rahakirstun vartijat haluavat olla varmoja ja varmuus tuottaa monesti tylsää sisältöä. Kun säätiöstä kerrotaan mitä he haluavat tukea, kanavaostaja kertoo mitä heidän kanavansa katsojat haluavat katsoa ja tuottaja kertoo mitä heidän tuotantoyhtiönsä haluaa tuottaa ja mihin ylipäätään on varaa, on ohjaajan egon oltava järkyttävän kokoinen, jotta hän pystyy seisomaan näkemyksensä takana. Ja aina silloin tällöin kaikki kolme haluavat vähän eri asioita. Ja taas ollaan tilanteessa, jossa viilattu laatu on ainakin se mitä kaikki haluavat. Sisältö, no siinä mennäänkin sitten alueelle mielipiteet ja makuasiasta. Ei kukaan halua huonoa sisältöä eikä kukaan varmasti missään totea että viis sisällöstä, kunhan kuva on nättiä. Itseasiassa kaikki ovat varmasti sitä mieltä että sisältö on tärkein, kun sitä kysytään. Mutta kuten jo aikaisemmin totesin, se on se suurin riskialue ja monesti se halutaan kääriä kuplamuoviin ja varmistaa että se sopii kaikille, kaikkialla ja aina. Rosoisuus ja voimakas oma ääni ovat kuitenkin niitä asioita, jotka tekevät elokuvasta hyvän ja joka on nähtävissä kaikissa elokuvien klassikoissa, joissa on vielä onnistuttu tuottamaan hiottua laatua.

Laadukas sisältö vaatii myös rahan ja ajan lisäksi osaamista. Yleisesti puhutaan huippuosaajien kohdalla 10 000 tunnin säännöstä. Se tarkoittaa että tarkasteltaessa minkä tahansa lajin huippuosaajan harjoitusmääriä ennen huipulle pääsyä, keskimääräinen tuntimäärä nousee 10 000 tuntiin. Elokuva on heikossa asemassa muihin taiteenlajeihin nähden Suomessa, koska meillä ei ole elokuvataiteen perusopetusta. Meillä on onneksi innokkaita harrastajia sekä yksittäisiä toimijoita ja kunnan nuorisotyöntekijöitä. Nämä tarjoavat mahdollisuuden päästä käsiksi elokuvan kieleen jo nuorempana. Tosiasia kuitenkin on, että kuvataiteen, musiikin, teatterin ja tanssin saralla laadukkaaseen ja valvottuun opetukseen pääsee jo 5-vuotiaana. Elokuvataiteen opetus alkaa noin 15–19-vuotiaana jos pääsee sisään johonkin kouluun. Yritä siinä sitten kuroa kasaan 10 000 harjoitustuntia. Kun vielä äärimmäisen harva ohjaaja pääsee tekemään elokuvan vuodessa ja jokainen pitää saada rahoituskoneiston läpi, niin kokeellisuus ja riskinotto, jotka olisivat harjoituksen kannalta tärkeitä jää hyvin vähäiseksi. Koska rahaa on jaettavaksi vähän, jo ensimmäisen teoksen pitäisi olla hyvä. Ainakin mikäli mielii päästä tekemään seuraavaa elokuvaa.

Ja miten tämä liittyy videotaiteeseen? Videotaiteen puolella rahoitus on kuvataiteen rahoitusta, eikä kukaan suomalainen videotaiteilija saa 2 miljoonan euron budjettia käyttöönsä. Itseasiassa heidän rahoituksensa voi olla esimerkiksi kolmen kuukauden työskentelyapuraha 4500€. Se jo itsessään puhunee asian puolesta. Toisaalta he saavat käyttää tuon 4500€ juuri niin kuin itse haluavat, vaikka kuvaamalla uima-altaassa liikkuvaa vettä. 

Kuinka elokuvia kirjoitetaan?

Anitta Kiviranta

Minä en ole elokuvakäsikirjoittaja. Yhtään kirjoittamaani (pitkää) elokuvaa ei ole koskaan kuvattu. Olen tosin kirjoittanut kolme pitkää elokuvakäsikirjoitusta - tai oikeammin olen kirjoitellut muutaman version kolmen eri pitkän elokuvan käsikirjoituksesta. Ne ovat kaikki kesken, eikä niistä kaikista todennäköisesti tule koskaan mitään.

Jos tentaattorini antavat armon käydä oikeudesta, valmistun heinäkuussa elokuvakäsikirjoittamisen maisteriksi. Aiemmin olen valmistunut elokuva-alan medianomiksi, ja myös medianomiopinnoissani erikoistuin käsikirjoittamiseen. Olen opiskellut elokuvakäsikirjoittamista yhteensä seitsemän vuoden ajan. Teoriassa tiedän asiasta jo yhtä ja toista, mutta se ei tarkoita, että edelleenkään osaisin käsikirjoittaa kovinkaan hyvin.

En siis ole mikään elokuvakäsikirjoittamisen auktoriteetti, eikä blogitekstin mitassa muutenkaan voi esitellä kovin syvällisesti kaikkia tämän taiteenalan niksejä, temppuja ja teorioita. Elokuvakäsikirjoittamisesta on kirjoitettu satoja ellei tuhansia opaskirjoja, joiden pariin alasta syvällisemmin kiinnostuneiden ehdottomasti kannattaa hakeutua. Itse pyrin tässä tekstissä tarjoamaan jonkinlaisen pintaraapaisun tai "kurkistuksen" siihen, miten elokuvia kirjoitetaan.

Formaatti - mikä ja miksi?

Useimmat elokuvakäsikirjoittamista aloittelevat ovat aiemmin kirjoittaneet proosaa, joko novelleja tai peräti romaaneja. Niinpä proosan ja käsikirjoittamisen välinen huomattava ero on ensimmäinen asia, joka elokuvakäsikirjoittamisesta innostuneen on yleensä ymmärrättevä.

Elokuvakäsikirjoitus ei ole kaunokirjallinen teksti. Elokuvakäsikirjoituksen ensisijainen tavoite ei ole tulla julkaistuksi itsenäisenä teoksena (vaikka monien suosittujen elokuvien käsikirjoitukset julkaistaankin nykyisin ainakin Internetissä elokuvan valmistumisen jälkeen), eikä käsikirjoituksen ole tarkoitus hurmata lukijaansa verbaalisella näppäryydellään tai omaperäisillä tekstuaalisilla ilmaisukeinoilla.

Elokuvakäsikirjoitus on elokuvantekemisen työväline. Käsikirjoituksen avulla käsikirjoittajan on tarkoitus viestiä ohjaajalle, tuottajalle ja muulle elokuvatyöryhmälle mahdollisimman selkeästi, millainen elokuvasta on tarkoitus tehdä. Tämän vuoksi käsikirjoituksen on oltava mahdollisimman selkeä ja ymmärrettävä - ei missään nimessä kryptinen tai lukijaansa haastava, niin kuin kaunokirjallinen teksti voi olla. Viimeistellyinkin käsikirjoitus on vasta luonnos elokuvasta, joka ison joukon ihmisiä on tarkoitus saattaa valmiiksi. Luonnoksella, joka on niin mystinen, ettei siitä käy ilmi, millainen lopullisen teoksen on tarkoitus olla, ei tee mitään.

Jotta elokuvakäsikirjoitukset olisivat mahdollisimman selkeitä ja helppolukuisia, elokuva-alalla vallitsee tiukka standardi siitä, millaista muotoa elokuvakäsikirjoituksen tulee noudattaa. Formaatti on nykyisin vakiintunut samanlaiseksi kaikkialla maailmassa.   

Esimerkki elokuvakäsikirjoitusformaatista.
Voit klikata kuvan isommaksi.

En esittele tässä käsikirjoitusformaattia yksityiskohtaisesti, sillä aiheesta on julkaistu monia hyviä ohjeistuksia käsikirjoitusoppaissa. (Ks. esim. Viki King: How To Write Screenplay in 21 Days tai suomeksi Anders Vacklin: Elokuvan runousoppia. Kohtuullinen ohjeistus aiheesta löytyy myös YouTubesta, tosin nykyisin käytännössä kukaan ei enää kirjoita käsikirjoitusformaattia Wordillä, koska käsikirjoittamista varten on laadittu omia tarkoitukseen suunniteltuja ohjelmia kuten Final Draft, Movie Magic Screenwriter ja ilmaiseksikin ladattavissa oleva Celtx, jotka pitävät automaattisesti huolta siitä, että formaatti soljuu oikealla tavalla, kunhan kirjoittaja ymmärtää formaatin periaatteen.)

Käsikirjoitusformaatin keskeinen idea on, että yksi käsikirjoituksen sivu edustaa yhtä elokuvan minuuttia. Esimerkiksi 120 minuuttia pitkän elokuvan käsikirjoituksen tulisi siis olla formaattiin kirjoitettuna 120 sivua pitkä, ja tapahtumien, jotka sijoittuvat elokuvassa 30 minuutin kohdalle tulisi löytyä käsikirjoituksesta sivulta 30. Formaatti auttaa niin lukijaa kuin kirjoittajaa hahmottamaan elokuvan rakennetta.

Jotta käsikirjoitusformaatti toimisi tarkoituksenmukaisesti, käsikirjoittajan on pidettävä toiminnankuvauksensa ytimekkäinä. Proosatekstissä kirjailija voi kuvailla vuolaastikin jotakin yksityiskohtaa kuten maisemaa, henkilön ulkonäköä tai vaikkapa tapaa, jolla auringon säde leikittelee sankarittaren hiuksissa. Elokuvakäsikirjoituksessa taas ei ole tilaa "turhalle" kuvailulle, sillä kuvailu vie aina sivulta tilaa - eli elokuvasta aikaa. Esimerkiksi huoneen sisustusta ei voi elokuvakäsikirjoituksessa kuvailla puolta sivua - ellei pelkkiä seiniä ja huonekauluja sitten todella ole tarkoitus kuvata elokuvassa kokonaista 30 sekunttia. Ja uskokaa pois, elokuvassa 30 sekunnin huoneinventaario, jonka aikana ei tapahdu mitään muuta, tuntuu totisesti pitkältä - ja todennäköisesti perustelemattomalta.

Näytä - älä kerro!

Elokuva on visuaalinen media ja taidemuoto. Niinpä elokuvassa tarina pyritään välittämään katsojalle ensisijaisesti kuvallisesti - eli toiminnan kautta. Myös tässä suhteessa elokuvakäsikirjoitus eroaa voimakkaasti proosatekstistä. Proosassa on mahdollista kertoa yksityiskohtaisesti henkilöiden salaisimmistakin ajatuksista tai kuljettaa tarinaa henkilöiden välisen dialogin kautta. Elokuvassa taas henkilön ajatusten välittäminen on vaikeaa - ajatuksethan eivät näy.

Toki elokuvassa voidaan käyttää ns. voice over -kertojaa, joka äänenä paljastaa yleisölle henkilöhahmon ajatukset. Kuva, jossa joku ajattelee otsa rypyssä ja ääni selittää päälle, mitä tässä parasta aikaa ajatellaan, on kuitenkin tylsää ja kömpelöä elokuvakerrontaa. Hauskemmaksi ja mielenkiintoisemmaksi voice over muuttuu kommentoidessaan jotenkin kuvan tapahtumia.

Kuvitellaanpa vaikka, että näemme kuvassa loskaisia Turun katuja ja ihmisiä, juoksevat tuulessa nurinperin kääntyneitä sateenvarjoja retuuttaen pakoon raekuuroa. Jos voice over kommentoisi tällaista kuvaa sanomalla vaikkapa: "Taas tyypillinen kaunis ja kuulas talvipäivä Turussa", saamme kertojasta huomattavasti ironisemman ja mielenkiintoisemman kuvan, kuin jos kertoja toteaisi vain "Taas kurja sää". Voice overia kannattaakin siis yleensä käyttää ennemminkin tyylikeinona kuin varsinaiseen informaation välittämiseen tai henkilön tunteiden kuvailuun.

Myös dialogi on elokuvassa ongelmallinen väline tarinaa koskevan informaation tai henkilöhahmojen tunteiden välittämiseen - ainakin liiallisesti käytettynä. Ensinnäkin kohtaus, jossa vaikkapa kaksi henkilöä istuu pöydän ääressä puhumassa toisilleen tunteistaan, ei ole kovin elokuvallinen. Jos henkilöt kerran vain puhuvat, eikä kuvassa tapahdu mitään muuta, kohtauksen voisi oikeastaan elokuvan sijaan esittää yhtä hyvin kuunnelmana.

Toisakseen elämässä ja hyvässä draamassa ihmiset sanovat harvoin suoraan, mitä täsmälleen ajattelevat. Päin vastoin ihmiset pyrkivät usein viimeiseen asti salaamaan todelliset tunteensa (ainakin ne vaikeat tunteet, joita elokuvat yleensä käsittelevät) ja puhuvat muille sen sijaan aivan päinvastaisia asioita tai täyttä puuta heinää. Näin ollen dialogi ei aina ole uskottavakaan väline elokuvahenkilöiden tunteiden käsittelemiseen.

Kuva kertoo enemmän kuin tuhat sanaa: Little Miss Sunshine
-elokuvassa ei tarvita suurta määrä dialogia sen selittämiseen,
miten pikku Oliver (keskellä) eroaa muista lapsimissikisailijoista.

Esitän tässä vain yhden esimerkin loistavasta elokuvallisesta kerronnasta, vaikka esimerkkejä voisi tietysti kerätä vaikka kymmeniä ja satoja: Michael Arndtin käsikirjoittamassa elokuvassa Little Miss Sunshine (2006) seitsemänvuotias pikkutyttö Olive haluaa osallistua lasten missikisoihin. Oliven isoisä Edwin haluaa tukea missiunelmasta naivisti innostunutta lapsenlastaan, mutta toisaalta suhtautuu kriittisesti ja jopa anarkistisesti missikisojen ideologiaan. Edwin ei kuitenkaan puhu elokuvassa sen paremmin Oliven kuin kenenkään muunkaan perheenjäsenen kanssa siitä, millaisia tunteita tai ajatuksia missikisat hänessä herättävät. Päinvastoin Edwin ryhtyy Oliven missikisavalmentajaksi, ja perhe olettaa hänen tukevan Oliven missihaaveita.

Salaa Edwin kuitenkin opettaa Olivelle lapsimissikisojen kykyosiota varten burleskityyppisen koreografian, joka on sovitettu tyyliltään "normaalista" lapsimissikisameiningistä tyystin poikkeavaan asenteelliseen rock-kappaleeseen. Show, jonka Olive lopulta esittää missikisoissa, paljastaa täydellisesti isoisän anarkistisen ja kujeilevan näkemyksen lasten missikisoista; seitsenvuotiaan esittämät eroottisia poseerauksia jäljittelevät liikkeet alleviivaavat lapset aikuisten maailmaan sijoittavien lapsimissikisojen korniutta. Olive esittää liikkeet kuitenkin niin naivin innostuneesti, että käy täysin ilmi, ettei isoisän laatima sopimaton koreografia ole tehty nolaamaan häntä. Visuaalisen elemintin, tanssin, avulla elokuvassa kerrotaan siis täysin sanattomasti tuhatta sanaa enemmän niin Edwin-isoisän maailmankatsomuksesta ja huumorintajusta, kuin hänen suhteestaan pikku Oliveen, ja toisaalta Oliven viattomasta ja leikillisest asenteesta missikisailuun.


Ei pidä kuitenkaan ymmärtää väärin, että dialogi olisi elokuvassa merkityksetön osa-alue. Päinvastoin, hyvän dialogin merkitystä elokuvassa ei voi vähätellä. Dialogi rakentaa elokuvan tyyliä ja maailmaa. Henkilöhahmojen puhetyylien avulla kerrotaan sekä heidän persoonastaan että suhteestaan toisiin henkilöihin. Dialogiin voidaan myös sijoittaa katsojaa viihdyttämään ja viehättämään se verbaalinen oivaltavuus, jolle käsikirjoituksen toiminnankuvausosiossa ei ole juuri sijaa. Ja toki dialogin kautta voidaan välittää - ja välitetään lähes aina - myös juonellista informaatiota ja henkilöiden tunneilmaisua. Siinä ei sinäänsä ole mitään väärää, kunhan dialogin kautta esitettävä informaatio on määrällisesti tasapainossa visuaalisen informaation kanssa.

Menestyselokuvan kaava(t)

Elokuvakäsikirjoitusoppaat ja -kurssit painottuvat suurelta osin pitkän elokuvan rakenteen opettamiseen. Rakenteen hallinta onkin suurin yksittäinen haaste, jonka kanssa elokuvakäsikirjoittajat kamppailevat. (Hollywoodilaisen) menestyselokuvan "kaava" on erittäin analysoitu ja sen luomiseksi on laadittu yksityiskohtaisia rakennekaavioita. Useimmat käsikirjoittajat noudattanevat jotakin rakennejärjestelmää varmistaakseen elokuvansa toimivuuden.

Tässä suhteessa elokuvakäsikirjoittaminen eroaa jälleen oleellisesti proosakirjoittamisesta. Toki myös romaanikirjailijat miettivät ja rakentavat huolellisesti kirjojensa rakennetta. Elokuvan kesto on kuitenkin huomattavasti rajatumpi kuin romaanin pituus. Lisäksi elokuvat katsotaan yleensä putkeen läpi, kun taas romaani luetaan tavallisesti osissa. Elokuvan on siis paitsi käytävä tarinan draaman kaari läpi lyhyemmässä ajassa, myös onnistuttava säilyttämään yleisön rikkoutumaton mielenkiinto putkeen pitempään kuin romaanin. Romaanin rakenteessa on enemmän varaa polveiluun, sivujuonteisiin ja materiaaliin, joka ei suoraan kuljeta juonta eteenpäin, kuin elokuvassa, jonka on kestonsa aikana varsin tehokkaasti ja vauhdikkaasti (jottei yleisön mielenkiinto herpaannu) käytävä läpi tarinan juoni ja välitettävä kertomuksen teema ja sanoma. (Verrattuna audiovisuaaliseen mediaan romaanin rakenne muistuttaakin enemmän tv-sarjan rakennetta.) Kaunokirjallisuudessa kirjoittajalla voidaankin ajatella olevan elokuvakäsikirjoittamista paremmin "varaa" rakenteellisiin kokeiluihin.



Pelasta se kissa!

Suurin osa länsimaisista elokuvista on kolminäytöksisiä ja useimmat elokuvakäsikirjoitusoppaat ja koulukunnat nojaavatkin vahvasti aristoteelisiin dramaturgisiin oppeihin. Eräs tällä hetkellä verrattain suosittu aristoteliseen draama-ajatteluun nojautuva käsikirjoituskoulukunta rakentuu Blake Snyderin teoksessaan Save the Cat! - The Last Book on Screenwriting You'll Ever Need (tällaiset mahtipontisen kaupalliset nimet ovat hyvin tyypillisiä Hollywood-käsikirjoitusoppaille) esittelemän beat sheet -rakennekaavion ympärille. Snyder esittelee Save the Catissa viisitoista "biittiä", jotka hänen mukaansa esiintyvät kaikissa menestyksekkäissä ja hyvissä elokuvakäsikirjoituksissa.

Snyderin kolminäytöksinen rakennekaavio on paljossa velkaa paitsi Aristoteleelle myös Syd Fieldille, joka on laajassa tuotannossaan käytännössä jo ennen Snyderia esitellyt samankaltaisen kolminäytöksisen rakenteen tärkeine plot pointeineen. Snyder ei kuitenkaan tyydy ainoastaan listaamaan elokuvan biittejä vaan myös määrittelee tarkasti, mihin kohtaan elokuvakäsikirjoitusta niiden kuuluu sijoittua. Esimerkiksi elokuvan toisen näytöksen kuuluu Snyderin mukaan käynnistyä sivulla 25 (eli kun elokuva on kestänyt 25 minuuttia) - ei sivuakaan aiemmin eikä myöhemmin. Snyderin beat sheet onkin huomattavasti yksityiskohtaisempi ja ehdottomampi kuin Fieldin suurpiirteinen esitys elokuvan kolmen näytöksen suhteesta toisiinsa.

Varoitus! Seuraava osuus voi sisältää spoilereita elokuvasta jos toisestakin!

Mitäs et ole katsonut niitä vielä. Tämän jälkeen varmaan katsot. 

Tiivistetysti snyderilainen elokuvarakenne etenee seuraavasti; ensimmäisen 12 sivun/minuutin aikana esitellään päähenkilö, tarinan maailma ja päähenkilön keskeinen ongelma. Sivulla 12 päähenkilö kohtaa katalyytin, joka tarjoaa päähenkilölle mahdollisuuden muuttaa elämäänsä - ja siis käynnistää elokuvan varsinaiset tapahtumat. Katalyytti voisi olla vaikkapa velho, joka ilmestyy erään hobitin rauhalliseen kotikoloon kutsuakseen hobitin hurjalle matkalle.

Juno päättää sittenkin olla tekemättä aborttia ja etsiä sen sijaan
syntymättömälle lapselleen adoptiovanhemmat
- ja toinen näytös voi alkaa.

Sivulta 12 sivulle 25 päähenkilö käy (sisäistä mutta elokuvassa luonnollisesti tavalla tai toisella ulos näkyvää) debaattia siitä, haluaako hän tarttua mahdollisuuteen muuttaa elämäänsä suuntaa vai ei. Debaattijakso voisi kertoa esimerkiksi eräästä nuoresta pojasta, joka tullaan hakemaan pölyiseltä kotiplaneetaltaan suureen seikkailuun, mutta joka ei oikein ota uskoakseen, että hänestä voisi olla jediksi. Sivulla 25 päähenkilö kuitenkin tekee suuren päätöksen ja merkittävän teon, joka symbolisoi sitä, että hän on ottanut haasteen vastaan eli päättänyt antautua seikkailuun, joka muuttaa hänen koko elämänsä - ja toinen näytös alkaa. Sivun 25 käänne voisi olla vaikkapa Junon päätös olla tekemättä aborttia - paitsi että Diablo Codyn käsikirjoittama Juno (2007) on vain 96 minuuttia pitkä elokuva, joten tämä käänne tapahtuu itseasiassa hieman aikaisemmin.

Mid point! Pelit ja leikit on kuulkaas ohi, nyt alkaa rytistä.

Toiseen näytökseen Snyder sijoittaa B-juonen, joka heijastelee A-juonen teemaa sekä ns. "Fun and Games" -jakson, jossa tutustutaan paremmin henkilöhahmoihin ja seurataan, miten he reagoivat sivulla 25 tapahtuneeseen suureen mullistukseen varsinaisen juonen edetessä hieman verkkaisemmin. Sivu 55 on Snyderin rakennekaaviossa elokuvan keskikohta (Snyder siis olettaa kokoillan elokuvan kestoksi 110 minuuttia) ja tästä alkaa biitti nimeltä "Bad Guys Close In" - ongelmat alkavat siis kasaantua. Jäävuoren kosahtaessa Titanicin kylkeen elokuva on siis noin puolivälissä. Onnettomuudet eskaloituvat sivulle 75 asti, joilloin snyderilainen päähenkilö antautuu epätoivolle ja uskoo, että kaikki on menetetty ja antagonisti voittaa. Toiminnallisissa elokuvissa tässä kohtaa päähenkilöä yleensä uhkaa fyysinen kuolema - Woody, Buzz ja kaverit syöksyvät kohti jätteen sulatusuunin suuaukkoa pahan halinalle Latson myhäillessä tyytyväisesti...

Mutta onneksi sivulle 85 tultaessa päähenkilö keksii ongelmaansa yllättävän ja lähes ihmeenkaltaisen ratkaisun. Kuten nyt vaikka tajuaa, että jos vain pomppaa sen kaikkein isoimman lentoliskon niskaan, koko maailman kaikki siniset kissat liittyvät sankarin puolelle ja sota puunkaatajia vastaan on vielä voitettavissa. Ja sitten onkin vielä kokonaiset 25 sivua/minuuttia aikaa pistää kaikki kuntoon ennen onnellista loppua. Snyderin kaavio on toki periaatteessa sovellettavissa kääntäen myös tragedioihin.

Final picture (Snyder) vai New equilibrium (Truby)
- minkä koulukunnan joukossa sinä seisot?

Snyderin beat sheetiä on kritisoitu siitä, että se on hyvin kaavamainen ja istuu lähinnä hyvin viihtellisin ja kaupallisiin elokuviin. On jopa esitetty, että tällaisen valmiin kehikon tuputtaminen aloitteleville käsikirjoittajille vain turruttaa heidän itsenäisen luovan ajattelunsa ja jarruttaa elokuvan kehittymistä taidemuotona... Olen itsekin sitä mieltä, että kirjoittajan ei kannata nostaa Save the Catiä sellaiseen raamatulliseen asemaan, jota Snyder itse kirjalleen suosittelee. Toisaalta selkeä rakennekaavio kyllä helpottaa elokuvakäsikirjoituksen suunnittelua ja toimii ainakin kaltaiselleni aloittelevalle käsikirjoittajalle mukavana "turvaverkkona", johon pudottautua, kun oman tarinan logiikka alkaa loputtoman editoinnin seurauksena horjua.

Snyderin beat sheet on myös sovellettavissa yllättävänkin erilaisiin elokuviin. Itse olen analysoinut osana opintojani Snyderin beat sheetin mukaan esimerkiksi Sofia Coppolan verrattain "taiteellisen" elokuvan Lost In Translation (2003) ja kyllä Snyderin määritelemät beatit siitäkin ovat verrattain helposti löydettävissä "oikeassa" järjestyksessä ja kuta kuinkin "oikeassa" rytmissäkin. Save the Cat! -blogissa Snyderin beat sheetiin on rusikoitu jopa Christopher Nolanin Memento (2000).


... tai ota "orgaanisempi" asenne

Aristoteliseen kolminäytöksisyyteen ja tiukkaan "sivulla x on tapahduttava y" -ehdottomuuteen nojaavien Hollywood-käsikirjoitusoppaiden lisäksi on toki olemassa myös vaihtoehtoinen "intellektuaalisempi" tapa lähestyä draaman rakennetta. Otan tässä blogikirjoituksessa esimerkiksi John Trubyn käsikirjoitusoppaan The Anatomy of Story - 22 Steps to Begomming a Master Storyteller, vaikka maininnan arvoinen olisi toki lisäksi esimerkiksi Christopher Voglerin tarinan mytologiseen tulkintaan nojaava käsikirjoitusteoria. Itse olen kuitenkin kuluneen vuoden aikana hyödyntänyt omassa käsikirjoitusprosessissani nimenomaan Trubyn oppeja, joten trubylaisen draama-ajattelun esitteleminen käy tässä yhteydessä minulta sujuvammin.

John Truby irtisanoutuu aristotelisestä draaman perinteestä ja kolminäytöksisestä rakenteesta jo heti The Anatomy of Storyn esipuheessa. Truby leimaa Fieldin ja Snyderin kolminäytöksisen rakennekaavion "a boy meets a girl" -tasoiseksi draaman "ABC-kirjaksi" ja huomauttaa, että erottuakseen huonojen ja keskivertojen elokuvien massasta todella loistavan kertomuksen on oltava rakenteellisesti haastavampi ja mielenkiintoisempi.

Truby huomauttaa, että monet viime vuosikymmenten menestyneimmistä elokuvista ovat itseasiassa neli- tai jopa viisinäytöksisiä, ja teilaa ylipäätään ajatuksen, että draaman keskeisten elementtien tulisi ehdottomasti esiintyä tarinassa aina samanlaisena toistuvassa tietyssä järjestyksessä. Truby korostaa, että tarinan rakenteen on palveltava tarinan tarpeita - ja tarinan tarpeet taas synnyttää tarinan teema; se merkitys, jonka vuoksi tarina ylipäätään kerrotaan.

Rakennetyökaluitta Trubykaan ei toki silti kirjoittajaa jätä, vaan tarjoaa "biittien" ja "plot pointien" sijaan kahtakymmentä kahta "askelta", jotka hänen mukaansa esiintyvät kaikissa todella hyvissä draamoissa. Näistä seitsemää tärkeintä (päähenkilön heikkous ja tarve, päähenkilön himo, päähenkilön opponentti, päähenkilön juoni, taistelu ja siitä seuraava päähenkilön itsensä uudelleen ymmärtäminen, self-revelation) Truby pitää niin ehdottomina, että sanoo niiden olevan välttämättömiä lyhyimmillekin onnistuneille tarinoille - jopa 30 sekunnin mainoselokuvan tulisi Trubyn mukaan toimiakseen sisältää nämä elementit.

Epäkronologisesti esitettyä Mementoa
on analysoitu yhden jos toisenkin rakennekaavion avulla.

Loput 15 "askelta" rakentuvat näiden seitsemän ympärille niitä tukemaan. Ne ovat etupäässä juonellisia käänteitä, joita voi osittain melko suoraan verrata Snyderin beateihin. Truby korostaa kuitenkin, että hänen 22 askeltaan ovat tarpeen mukaan liikuteltavissa eri osiin tarinaa ja että ne esiintyvät myös päällekkäin ja limittäin samoissa kohtauksissa - eivätkä siis ole toisiaan jonossa seuraavia ja toisensa poissulkevia kestoltaan määriteltyjä "blokkeja" niin kuin Snyderin biitit.

Truby myös nostaa rakennejärjestelmässään erityiseen arvoon juonelliset paljastukset, "yllätykset", joita hänen mukaansa hyvässä elokuvassa voi esiintyä viisikin - ja hyvässä romaanissa todennäköisesti aika paljon enemmän. Trubyn elementtit soveltuvatkin Snyderin biittejä paremmin esimerkiksi sellaisten kerronnallisilla aikatasoilla leikittelevien elokuvien analysoimiseen kuin vaikkapa Eternal Sunshine of the Spotless Mind,  Shutter Island tai jo aiemmin mainittu Memento.

Vaikka Truby on kirjoittanut teoriansa ikään kuin "vastaiskuna" Fieldin ja Snyderin oppeille, en itse kuitenkaan näe näitä keskenään täysin ristiriitaisina oppeina. Itse asiassa monia hyviä elokuvia voidaan varmasti tarkastella hedelmällisesti molempien "koulukuntien" valossa, ja ainakin itse olen myös kirjoittajana pyrkinyt hyödyntämään ristiin kummankin lähestymistavan antia - vaikka se sitten aiheuttaisikin hieman skitsofreenisen olon.


Haluatko käsikirjoittajaksi?


Oletan, että moni tätä blogikirjoitusta näin pitkälle läpikahlanneista lukijoista on itse kiinnostunut elokuvakäsikirjoittamisesta. Tässä kohtaa velvollisuuteni lienee esittää sama kulunut varoitus, jonka itse olen saanut kuulla monen ammattilaisen suusta seitsenvuotisten opintojeni aikana: "Keksi jotain muuta tai hanki ainakin leipätyö!" Käsikirjoittaminen elättää tässä maailmassa vain harvoja ihmisiä ja Suomessa vielä harvempia. Useimmat ammattikäsikirjoittajat elättävät itsensä pääosin jollakin muulla työllä, mutta elokuvakäsikirjoittaminen on "kärpäseksi" rankkaa ja aikaa viepää hommaa.

Niille, jotka realiteeteista huolimatta haluavat kokeilla käsikirjoittamista itse - tai vaikka vain perehtyä syvällisemmin elokuvakerrontaan, suosittelen lämpimästi erilaisiin käsikirjoitusoppaisiin tutustumista. Tästä blogauksesta tuli rakennepainotteinen, mutta esimerkiksi Truby käsittelee laajasti myös hahmojen rakentamista, symboliikkaa, miljöitä sekä tietysti teeman etsintää ja Snyder taas pohtii mielenkiintoisesti genrejä, protagonistin ja antagonistin suhdetta - ja tietysti teeman etsintää.

Tässä mainittujen teosten lisäksi suosittelen ainakin suomalaista Anders Vacklinin toimittamaa Elokuvan runousoppia, joka esittelee vertaillen ja analysoiden useita ulkomaisia käsikirjoitusteorioita ja valottaa ansiokkaasti myös kotimaista käsikirjoitusperinnettämme. Itse olen tänä vuonna kokenut hyödylliseksi myös Viki Kingin teoksen How to Write a Movie In 21 Days, joka keskittyy rakennekaavioiden sijaan ensijaisesti itse käsikirjoittamisen työprosessiin ja tarjoaa hedelmällisiä vinkkejä sellaisiin käytännön ongelmiin kuin "Entäs sitten kun ei vaan hotsita?" ja "Mitä tehdä, kun ei vaan saa sitä ajatusta paperille?"

Itse kunkin kirjoittajan on kuitenkin etsittävä opaskirjojen merestä itse ne itselleen sopivimmat ja päätettävä kokeilun ja erehtymisen kautta, mitkä ohjeet ovat itselle noudattamisen arvoisia ja mitkä eivät. Lopulta kannattaa aina muistaa ensimmäisen oman käsikirjoitusopettajani Pentti Halosen pettämättömän lohdullinen ohje: "Kaiken taiteen ensimmäinen ja ainoa sääntö on, ettei ole mitään sääntöjä".


Kirjoita siitä, mikä voi muuttaa elämäsi


Riippumatta käsikirjoituskoulukunnasta rakenteen luomisen jälkeen eniten tilaa käsikirjoitusoppaista ja oppitunneista saa aina teeman ja aiheen metsästys. Kirjoittajan on tärkeää ymmärtää näiden kahden käsitteen välinen ero. Aiheella tarkoitetaan sitä, mistä kertomus pintatasolla kertoo; esimerkiksi tarinassa, jossa hylättyä planeettaa yksin siivoamaan jätetty pieni robotti lähtee toisen robotin perässä seikkailulle universumin toiselle laidalla aihe on robotin avaruusseikkailu.

Tarinan teema tuntuu usein olevan jotain perhosmaista;
herkkää, hajoavaa ja hankalasti tavoitettavaa.

Tarinan teema on kuitenkin jotakin syvällisempää, väittämä elämästä. Tarinassa, jossa pieni siivoojarobotti hylkää rooliinsa siivojarobottina saadakseen näytteenkeruurobotin rakkauden, ja onnistuu siinä sivussa lietsomaan myös muut maailmansa robotit ja ihmiset kapinaan totuttua maailmankuvaansa ja deterministisiä roolejaan vastaan, voisi teema olla esimerkiksi, että voidakseen tulla onnelliseksi, on uskallettava kyseenalaistaa se, millaiseen rooliin on ylhäältä päin asetettu ja määriteltävä itse itsensä ja ominaisuutensa.

Useimmat kirjoittajat lähtevät luontevimmin liikkeille tarinan aiheesta, vaikka teemat ovat tietysti niitä tarinoiden "sieluja", jotka ajavat tarinankertojat kertomaan tarinoita. Teeman määritteleminen tuntuu ainakin minusta itsestäni kirjoittajana usein hankalalta ja jopa jotenkin vastenmieliseltä ja kornilta. Teeman löytäminen on kuitenkin ehdottoman tärkeää, jotta tarinan voi saada toimimaan ja kantamaan. Jo pelkästään tarinan rakenteen laatiminen käy käytännössä mahdottomaksi, mikäli teema on hukassa, sillä tarinan rakenne on lopulta työkalu teeman välittämiseen.

Kaikki lukemani käsikirjoitusoppaat ja kohtaamani käsikirjoitusopettajat ovat poikkeuksetta korostaneet, että tarinan teeman ja aiheen tulee nousta kirjoittajan omasta elämästä - vaikka tarina sitten näennäisesti olisi etäännytetty kauaskin kirjoittajan omasta kokemusmaailmasta; esimerkiksi vaikkapa spekulatiiviseen todellisuuteen. Kantapään kautta olen todennut, että tästä ohjeesta kannattaa ottaa vaari. Olen itse joskus arastellut henkilökohtaisiin aiheisiin kajoamista ja päätynyt kirjoittamaan tarinoinoita "jotain tällaista tapahtui kerran yhdelle kaverilleni" tai "luin kerran tämmöisen jutun jostain sanomalehdestä" -pohjalta ja uponnut jo pian suohon näiden lainattujen tarinoideni kanssa.

Draaman kirjoittaminen on niin raskas ja haastava prosessi, ettei se yksinkertaisesti ole sen arvoista, jos tarina ei kumpua jostakin sellaisesta, mitä kirjoittaja todella intohimoisesti haluaa sanoa. Kuten Truby muotoilee, on kirjoitettava jotain sellaista, mikä voi muuttaa koko elämän. Vähempi ei riitä.