Eksegetiikka nörttitytön ammattialana

Minna Heimola

Olen sekä nörttityttö että teologian tohtori, jonka erityisalana on eksegetiikka. Koska yleisö pyysi (tai ei ainakaan vastustellut :)), ajattelin kirjoittaa "omasta" tieteenalastani. Tämä kirjoitus kuuluu samalla osana sarjaan, jossa on tarkoistus esitellä nörttityttöjen ammatteja ja työaloja. Olen aiemmin pitkään toiminut eksegetiikan tutkijana; tutkijuus alasta riippumatta tuntuu olevan it-alan ohella varsin yleinen "nörttiammatti", sillä hyvin monet roolipelaajanörttikaverini ovat tai ovat olleet tutkijoita ja/tai jatko-opiskelijoita jollakin alalla.

Eksegetiikka tieteenalana tarkoittaa Raamatun tekstien tulkintaa. Käytännössä tutkimuskohteina eivät kuitenkaan ole vain Raamatun tekstit, vaan myös Raamatun syntyajan historia ja kulttuuri laajemminkin, Raamatun ulkopuoliset varhaiset juutalaiset ja kristilliset tekstit (esim. Qumranin tekstit ja Nag Hammadin tekstit) ja Raamatun tulkintaperinne nykyaikaan asti. Esimerkiksi Niko Huttunen on tutkinut sitä, miten Raamattua on käytetty Suomen vuoden 1918 tapahtumien selittämisessä.

Eksegetiikan menetelmät

Kreikankielistä tekstiä Cidex Sinaiticus
-nimisessä varhaisessa Raamatun
käsikirjoituksessa. Kuvan lähde
http://codexsinaiticus.org/

Eksegetiikassa Raamatun tekstejä lähestytään ihan samalla tavalla kuin muitakin antiikin lähteitä, olettamatta niiden sisältämiä tietoja oikeiksi (tai toisaalta myöskään vääriksi :)) automaattisesti, ja käytetyt tutkimusmenetelmätkin ovat samat kuin muiden historiallisten tekstien kohdalla; alla on esitelty lyhyesti joitakin menetelmiä. Tekstejä luetaan ensisijaisesti aina alkukielellä, joten eksegetiikan opintoihin kuuluu myös ns. kuolleiden kielten opiskelua. Vanha testamentti on kirjoitettu suurimmaksi osaksi hepreaksi (uusimmat osat arameaksi), Uusi testamentti taas on kirjoitettu kreikaksi.

Tekstikritiikki on menetelmä jota käytetään alkuperäisen tekstimuodon selvittämiseen. Yhtäkään alkuperäistä käsikirjoitusta Raamatun teksteistä ei ole säilynyt, vaan - kuten muutkin antiikin tekstit, esimerkiksi Platonin teokset - tekstit ovat säilyneet vain kopion kopioina. Kopioijat ovat tehneet virheitä ja joskus myös tahallisia lisäyksiä (esimerkiksi muuttaneet vaikkapa Luukkaan evankeliumin sanamuotoa jotta sanamuoto olisi sama kuin Matteuksen evankeliumissa). Tekstikritiikissä vertaillaan olemassaolevia käsikirjoituksia ja metsästetään alkuperäistä sanamuotoa. Vanhemmat käsikirjoitukset ovat aina "parempia" kuin uudemmat, sillä virheet ovat kertautuneet kopioidessa. Samoin käytetään monikertaisen todistuksen kriteeriä: mitä useammassa käsikirjoituksessa variantti esiintyy, sitä todennäköisemmin se on alkuperäinen. Myös sisällöllisiä kriteereitä käytetään. "Oudot", shokeeraavat sanavalinnat, joita myöhemmin on yritetty pehmentää, tulkita kuvaannollisemmin tms. ovat todennäköisemmin alkuperäisiä. Alkuperäisen lukuperän tulee myös olla sellainen, joka uskottavasti selvittää myöhemmät poikkeavat lukutavat.

Kirjallisuuskritiikki on menetelmä, jossa luetaan tekstejä laajempina kokonaisuuksina ja selvitetään niiden rakennetta. Kirjallisuuskritiikissä etsitään Raamatun kirjojen sisältä esimerkiksi toistoa ja ristiriitoja tai äkillisiä siirtymiä aiheesta toiseen, ja niiden perusteella voidaan päätellä kirjan materiaalin olevan alunperin useammasta eri lähteestä. Vanhan testamentin alkupuolella on paljon tällaista ainesta; esimerkiksi 1. Mooseksen kirjassa kerrotaan kolme kertaa sama tarina sisaruksina esiintyvästä pariskunnasta, jonka naispuoliseen osapuoleen vieraan maan hallitsija ihastuu (12:10-20; 20:1-18; 26:1-16). Kertomus on selvästi kiertänyt suullisena traditiona ja tullut muistiinmerkityksi kolmena eri versiona; eri lähteet on sitten yhdistetty kirjaksi, joka nykyään tunnetaan 1. Mooseksen kirjana.

Psalmien kirjan hepreankielistä tekstiä. Tässä näkyvät myös
kirjainten alla lukemista helpottavat vokaalimerkit (pisteet ja
viivat), joita alkuperäisissä käsikirjoituksissa ei ollut. Kuvan
lähde: http://readingacts.wordpress.com 

Redaktiokritiikkiä on käytetty etenkin evankeliumien tutkimuksessa. Tutkimuksessa tavallisin käsitys neljän Uuden testamentin evankeliumin synnystä on se, että Markuksen evankeliumi on kirjoitettu ensin, vuoden 70 jKr. paikkeilla. Luukkaan ja Matteuksen evankeliumit ovat syntyneet 80- tai 90-luvulla, ja ne ovat käyttäneet lähteenään Markusta sekä nimellä Q-kutsuttua hypoteettista Jeesuksen opetuksia sisältänyttä lähdettä. Näillä kolmella evankeliumilla on paljon yhteistä, ja niitä kutsutaan synoptisiksi evankeliumeiksi (kreikan sanasta syn-optis, yhdessä näkeminen). Johanneksen evankeliumi on nuorin, vuoden 100 paikkeilla syntynyt, ja sen suhde muihin evankeliumeihin on edelleen epäselvä. Redaktiokritiikillä tarkoitetaan esimerkiksi synoptisten evankeliumien vertailua: kun Matteus ja Luukas muuttavat Markuksen tekstiä, tai käyttävät yhteistä Q-lähdettä eri tavoin, tästä voi tehdä päätelmiä evankeliumien kirjoittajien teologisista korostuksista. Esimerkiksi Matteus jättää pois tai "pehmentää" monia Markuksen evankeliumin kohtia, joissa Jeesuksen opetuslapset esitetään ymmärtämättöminä tai vallanhimoisina. Oppilaita, etenkin Pietaria, suuresti ihaileva Matteus (vrt. Matt. 16:18-19) ei ole halunnut esittää oppilaita niin negatiivisessa valossa. Markukselle taas opetuslasten typeryys ei ole ollut ongelma - päinvastoin, Markuksen evankeliumissa kaikki Jeesuksen kohtaavat ihmiset ovat "ihmeissään" tai "hämmentyneitä". Markuksen teologiaan on ilmeisesti vahvasti kuulunut ajatus siitä, että Jeesuksen elämä ja sanoma voidaan ymmärtää vasta hänen kuolemansa ja ylösnousemuksensa jälkeen, ja niiden kautta.

Sosiaalitieteiden menetelmiä sekä sosiaalihistoriaa on käytetty hyväksi Raamatun tutkimuksessa jatkuvasti enemmän. Tekstejä on esimerkiksi tutkittu sosiologian ja sosiaalipsykologian näkökulmista niin, että tekstin kuvaamien tapahtumien historiallisuuden sijaan on keskitytty siihen, miten tekstissä rakennetaan tietyn kristillisen yhteisön identiteettiä ja vedetään rajoja muihin, ei vain juutalaisiin ja pakanoihin, vaan myös eri tavalla ajatteleviin muihin kristillisiin ryhmiin. Antiikin sosiaalihistoriaa on samoin hyödynnetty paljon uudemmassa tutkimuksessa; esimerkiksi naisia, lapsia, orjia, talousasioita jne. kuvaavia Raamatun kohtia on saatu syvällisemmin taustoitettua tutkimalla sitä, miten ympäröivissä yhteiskunnissa on suhtauduttu naisiin, lapsiin, orjiin ja niin edelleen.

Apostoli Junia. Feministinen
eksegetiikka on pyrkinyt
kiinnittämään huomiota alkukirkon
unohdettuihin vaikuttajanaisiin,
kuten Paavalin apostoliksi kutsu-
maan Juniaan sekä Paavalin toiseen
työtoveriin, diakoni Foibeen. Kuvan
lähde http://www.stjuniashouse.com

Feministinen kritiikki on yksi nykyisiä ideologiakriittisiä menetelmiä, jossa pyritään kriittisesti analysoimaan Raamatun tekstejä ja paljastamaan niissä ja niiden takana olevia patriarkaalisia ja muita valtarakenteita. Vastaavia lähestymistapoja on tehty myös muista näkökulmista, esimerkiksi postkolonialisesta näkökulmasta, jossa käsitellään Raamatun tekstien vaikutusta kolonialismiin ja eri kansanryhmien sortamiseen. Feministisessä tutkimuksessa on myös kiinnitetty huomiota naisten asemaan Raamatun tekstissä ja siihen, että naisilla on ollut varhaisessa Jeesus-liikkeessä huomattavasti keskeisempi rooli kuin joskus on haluttu nähdä. Naiset ovat esimerkiksi opettaneet seurakunnissa, ja naisten opetuskiellot ovat vasta myöhempää kerrostumaa teksteissä (esim. 1. Korinttilaiskirjeessä kohdassa 11:5-6 naisia kehotetaan peittämään päänsä profetoidessaan eli puhuessaan seurakunnan kokouksessa; saman kirjeen kohtaan 14:33-34 on ilmeisesti myöhemmin lisätty, että naiset eivät saisi lainkaan puhua). Paavali mm. kutsuu Junia-nimistä naista apostoliksi (Room. 16:7), ja nimenomaan naiset ovat ensimmäisiä, jotka vievät sanaa Jeesuksen ylösnousemuksesta (Luuk. 24:1-12).

Tämä ei ole tietenkään koko totuus eksegetiikan menetelmistä. Itse asiassa yksi tavallisimpia menetelmiä on yksinkertainen tekstien vertailu; Raamatun tekstejä vertaillaan paitsi keskenään (vrt. redaktiokritiikki yllä), myös muiden antiikin lähteiden kanssa. Esimerkiksi Vanhan testamentin historiallisten kirjojen antamaa kuvaa alueen historiasta verrataan muista säilyneistä lähteistä (esim. assyrialaiset ja egyptiläiset tekstit) saatuihin tietoihin. Myös aatehistoriallista vertailua tehdään, esimerkiksi Paavalin opetuksia on verrattu stoalaisfilosofien teksteihin. Lisäksi on tutkittu mm. tekstien tyylilajeja muotohistorian ja genreanalyysin keinoin, tekstien retorisia tyylikeinoja käyttäen retorista analyysiä sekä tekstien tulkinta- ja vaikutushistoriaa vertailemalla Raamatun tekstejä niitä tulkitseviin teksteihin.

Esimerkki: mitä todella tiedämme Jeesuksesta?

Alla käyn läpi hyvin tiiviisti sitä, mitä tietoa näitä ja muita eksegeettisiä menetelmiä on saatu historian Jeesuksesta. Aluksi pitänee todeta, että vaikka aina välillä julkaistuissa "kohukirjoissa" Jeesuksen epällään olevan kokonaan keksitty henkilö, hänen olemassaoloaan useimmat tutkijat pitävät kuitenkin varsin vankasti perusteltuna; Jeesuksesta on mainintoja (joskin lyhyitä) myös ei-kristillisissä lähteissä. Tärkeimmät Jeesukseen viittaavat ensimmäisellä tai toisen vuosisadan alussa kirjoitetut ei-kristilliset lähteet ovat roomalaisen Tacituksen Annaalit (15:44) ja juutalaisen historioitsija Josefuksen Juutalaisten historia (kirjat 18 ja 20). He pitivät kiistattomasti Jeesusta historiallisena henkilönä, mutta yksityiskohtia heidän kuvauksistaan selviää vain rajallisesti. Heidän antamistaan tiedoistaan selviää lähinnä, että Jeesus tunnettiin nimellä Jeesus Kristus, hänet ristiinnaulittiin Pilatuksen päätöksellä tämän ollessa Juudean prokuraattorina ja että Jeesuksella oli Jaakob-niminen veli, josta Josefus kertoo vielä jonkin verran lisää lisää. Raamatun ulkopuolisista kristillisistä lähteistä varhaisin Jeesuksesta kertova on Tuomaan evankeliumi, jonka ajoituksesta on tosin esitetty varsin vaihtelevia arvioita.

Alla esitetty pyrkii olemaan konsensusta ja synteesiä eksegetiikan ja lähialueiden (uskontohistoria, antiikin historia ym.) tutkijoiden mielipiteistä. Toki jokaisesta yksittäisestä kohdasta on löydettävissä varmasti joku eri mieltä oleva.

Jeesus? Tutkijaryhmän näkemys siitä, miltä Jeesus
olisi voinut näyttää, jos hän olisi ulkonäöltään ollut
tyypillinen ensimmäisen vuosisadan palestiinalainen
mies. Kuvan lähde ja itse juttu:
http://www.popularmechanics.com/
science/health/forensics/1282186

Syntymä: Jeesuksen syntymää käsittelen tarkemmin erillisessä joulukertomuksia koskevassa kirjoituksessa lähempänä joulua. Todettakoon tässä vain, että Jeesuksen syntymään Betlehemissä useimmat tutkijat suhtautuvat skeptisesti; todennäköisempää on, että Jeesus syntyi hänen kotikaupungikseen mainitussa Nasaretissa. Vaikka tutkijat pitävät monia muita joulukertomusten yksityiskohtia epähistoriallisina, Jeesuksen katsotaan kuitenkin syntyneen Herodes Suuren hallitsijakaudella, n. 7-4 eKr. (Herodes kuoli vuonna 4 eKr.).

Vanhemmat ja perhe: Markuksen evankeliumi ei mainitse Jeesuksen isää lainkaan, vaan puhuu Jeesuksesta Marian poikana (Mark. 6:4). Matteus ja Luukas puhuvat Jeesuksen (kasvatti)isästä, Joosefista, mutta tämä mainitaan vain lapsuuskertomusten yhteydessä. Todennäköistä on, että Jeesuksen isä on jo kuollut Jeesuksen toiminnan aikaan. Jeesuksella mainitaan olevan neljä veljeä ja useita sisaria. Veljistä monet olivat Jeesuksen kuoleman jälkeen aktiivisia alkuseurakunnassa (Apt. 1:14, 1. Kor. 9:5), vaikka he Jeesuksen elinaikana mahdollisesti suhtautuivatkin tämän saarnaus- ja parannustoimintaan skeptisesti (Mark. 3:20-21). Kuten edellä on mainittu, Jeesuksen veljen Jaakobin mainitsee myös juutalainen historioitsija Josefus (Juutalaisten historia 20:9), joka kertoo tämän joutuneen juutalaisten neuvoston eteen syytettynä lain rikkomisesta; Jaakob tuomitaan kivitettäväksi, mutta Josefuksen kuvauksesta jää auki, pannaanko tuomio täytäntöön.

Siviilisääty: Tämän vuoden aikana Jeesuksen vaimon mainitseva papyrus on herättänyt keskustelua ja Jeesuksen mahdollinen naimisissaolo on jälleen nostettu esiin. Papyrusta ovat kuitenkin monet pitäneet väärennöksenä, ja vaikka se olisi aitokin, kyseessä olisi 300 tai 400 vuotta Jeesuksen ajan jälkeen kirjoitettu teksti, jonka arvo historiallisen Jeesuksen aviosäädyn selvittämisessä on olematon. Jeesuksen ei Uuden testamentin teksteissä mainita olleeen naimisissa. Avioituminen oli tuohon aikaan juutalaisuudessa normi, mutta joitakin poikkeuksiakin oli; esimerkiksi uskonnolliset ja askeettisesti elävät erakot. Josefus kuvaa tiukasti lakia noudattavia essealaisia, jotka eivät menneet naimisiin (Juutalaissota 2:8). Myös esimerkiksi Johannes Kastaja autiomaassa elävänä askeettina oli todennäköisesti naimaton. Paavalikaan ei ilmeisesti ollut naimisissa (1. Kor. 7:8-9), vaikka hän ei elänytkään erakkona, joten täysin tavatonta se ei selvästikään ollut. On toki periaatteessa mahdollista, että Jeesuksella (ja Paavalilla) on ollut vaimo, joka on kuollut nuorena, ennen puolisonsa uskonnollisen toiminnan alkua. 

Kaste: Sitä, että Johannes Kastaja kastoi Jeesuksen, pidetään lähes varmana. Se, että Jeesus olisi ottanut kasteen itseään "alempiarvoiselta" Johannekselta, on ollut evankeliumien kirjoittajille kiusallinen asia, jota on yritetty paljon ja hieman kömpelösti selitellä (Matt. 3:14-15), ja on siksi hyvin epätodennäköistä, että tällainen asia olisi keksitty. Johannes Kastajaa on ollut historiallinen henkilö, ja Josefus mainitsee myös hänet ja hänen kuolemansa Herodeksen käsissä Juutalaisten historiassaan (18:5).

Teot: Varhaisin evankeliumi, Markuksen evankeliumi, sisältää verrattain vähän Jeesuksen opetusta ja keskittyy enemmän tämän ihmetekoihin. Onkin varsin varmaa, että ainakin parannusihmeet kuuluivat olennaisena osana Jeesuksen toimintaan. Siihen, mistä näissä ihmeissä oli kyse, tiede ei voi ottaa kantaa varsinkaan 2000 vuotta myöhemmin, mutta erilaisia ihmeparantumiskokemuksia kiertelevien parantajien toiminnan seurauksena tunnetaan antiikin ajalta paljon muitakin.

Puheet: Kaikki Uudessa testamentissa Jeesuksen suuhun laitettu ei ole todellisen historian Jeesuksen sanomaa, vaan osa on myöhempää varhaiskristillistä traditiota. Tutkijat eivät ole yksimielisiä siitä, mitä Jeesus todella sanoi ja mitä ei, mutta yleisesti ottaen synoptisissa evankeliumeissa todennäköisesti autenttista Jeesuksen puhetta on suhteellisen paljon,  myöhäisemmässä Johanneksen evankeliumissa taas hyvin vähän. 1980- ja 1990-luvuilla toiminut Jeesus-seminaari loi synteesiä Jeesuksen sanojen tutkimuksesta; tutkijat äänestivät, oliko tietty jae todella Jeesuksen sanomaa, ja Jeesus-seminaari julkaisi kirjan, jossa Jeesuksen sanat oli printattu eri väreillä sen mukaan, kuinka todennäköisesti kyseessä oli aito Jeesuksen lausuma. Äänestysten perusteella todennäköisimpiä Jeesuksen lausumia ovat kehotus toisen posken kääntämiseen (Matt. 5:39 ja Luuk. 6:29), kehotus antaa viittakin sille, joka vie paidan (Matt. 5:40 ja Luuk. 6:29), köyhien siunaaminen (Luuk. 6:20) ja kehotus vihollisten rakastamiseen (Matt. 5:44, Luuk. 6:27). Usein synoptisissa evankeliumeissa Jeesuksen puheeseen kuuluu "kova historiallinen ydin", todennäköisesti historiallisen Jeesuksen lausuma opetus, ja sen ympärille on kerääntynyt sitä selittämää ja täydentävää traditiota. Jeesuksen sanoja on tallennettu myös Raamatun ulkopuoliseen, mahdollisesti varsin varhaiseen Tuomaan evankeliumiin, joka koostuu kokonaan Jeesuksen puheista.

Roomalainen prokuraattori Pontius Pilatus. Vaikka
kristillisissä lähteissä Pilatus kuvataan sympaat-
tisena miehenä, joka ei olisi halunnut tuomita
Jeesusta, hän oli monien muiden lähteiden mukaan
häikäilemätön ja jopa julma maaherra, joka tuomitsi
kuolemaan ja muuten antoi surmata lukuisia 
juutalaisia. Kuvan lähde:
http://frmarkdwhite.wordpress.com/

Seuraajat: Useimmat tutkijat ajattelevat, että Jeesus todella valitsi kaksitoista (mies)oppilasta, nimenomaan kaksitoista ja nimenomaan miehiä, koska näiden oli tarkoitus edustaa Israelin kahtatoista heimoa. Jeesuksella oli kuitenkin paljon muitakin seuraajia, sekä miehiä että naisia. Näihin kuuluivat mm. hänen omista perheenjäsenistään hänen äitinsä ja veljensä (Apt. 1:44) ja lukuisia muita naisia, joista osa oli häntä rahallisestikin avustaneita varakkaita naisia (Luuk. 8:1-3). Jossain Raamatun kohdissa puhutaan myös laajemmasta 70 tai 72 oppilaan joukosta (esim. Luuk. 10:1).

Kuolema: Sitä, että Jeesus kuoli ristiinnaulittuna Pontius Pilatuksen ollessa maaherrana, pidetään varsin varmana faktana; se on Jeesuksen elämän kaikkein laajimmin dokumentoitu tapahtuma. Se mainitaan niin Josefuksen kuvauksessa Jeesuksesta (Juutalaisten historia 18:3) kuin Tacituksen Annaaleissa (15:44). Uuden testamentin kertomuksissa Jeesuksen tuomiosta on kuitenkin epäselvyyksiä. Huomiotaherättävää on etenkin se, että Jeesuksen kuolema pyritään esittämään mahdollisimman pitkälle juutalaisten uskonnollisten johtomiesten syyksi, vaikka näillä ei ollut oikeuksia tuomita ketään kuolemaan, ja roomalaiset esitetään evankeliumeissa tuomion vastahakoisina täytäntöönpanijoina (esim. Luuk. 23:4-5, 23:47, Joh. 18:38-40). Taustalla on toisaalta halu esittää kristinusko Rooman valtakunnan kannalta "harmittomana", toisaalta halu mustamaalata juutalaisia (ks. etenkin Matt. 27:16-25, jolla on oikeutettu juutalaisvainoja), kun kristinusko oli juuri luomassa omaa, juutalaisuudesta erillistä identiteettiä.

Linkkejä:

• Ihminen ja yhteisö Raamatun maailmassa, sosiaalihistorian näkökulmia Raamattuun 
• Eksegetiikan osaston tutkimusprojektit, Helsingin yliopiston eksegetiikan osastolla tehtävän tutkimuksen esittelyä 
• Biblical Criticism, Wikipedian laajahko artikkeli historiallisen raamatuntutkimuksen synnystä ja menetelmistä
• Wikipedia: The Historicity of Jesus vetää hyvin yhteen Jeesuksen historiallisuudesta käytyä keskustelua ja viittauksia Jeesukseen ei-kristillisissä lähteissä

Accenturen IT-miniseminaari

Riikka Karhu

Accenture järjesti 15.5.2012 Metropolian tiloissa ammattikorkeakoulujen tietojenkäsittelyn ja tietotekniikan opiskelijoille IT-seminaarin. Seminaari oli jaettu kolmeen osaan: avaus, työpajat ja Accenture Awards -stipendien jako. Seminaarin tarkoitus oli esitellä Accenturea opiskelijoille työpaikkana sekä kertoa pinnalla olevista trendeistä IT-alalla. Opiskelijoilla oli mahdollisuus testata taitojaan sekä oppia uusia taitoja, sekä luoda hieman kontakteja tulevaa varten. Aion nyt tuoda esiin kiinnostavia pointteja, joita seminaarin aikana nousi esiin.

Seminaari alkoi yleiskatsauksella Accentureen. Kyseessä on kansainvälinen yritys, jolla on toimipisteitä yli 50 maassa sekä asiakkaita 120 maassa. Suomessa työntekijöitä on yli 1200 sekä toimintaa on Helsingin lisäksi Tampereella ja Oulussa. Esittelijä muisti tuoda sen tärkeän ominaisuuden esiin, että Accenture on valittu vuosina 2007-2010 parhaaksi työpaikaksi Suomessa neljänä vuotena peräkkäin. Asiakasyrityksinä Accenturella on 18 Suomen 20 suurimmasta yrityksestä. Näille yrityksille Accenture tarjoaa konsultointi- sekä teknologiapalveluita. Tehtäviä saatetaan myös tarvittaessa ulkoistaa ulkomaille.

Ulkoistaminen nosti seminaarilla esiin pienen keskustelun, siitä kuinka ulkoistamisen rooli tulee kehittymään tulevaisuudessa. Esittelijän mukaan ulkomailta löytyy osaamista koodaus- ja ylläpitotehtävissä. Monien ohjelmistojen kehitystyö voidaan tehdä muualla kuin asiakkaan luona; tällöin ulkoistus voi olla järkevämpi vaihtoehto. Vaikka tehtävine ulkoistaminen ei tule välttämättä tulevaisuudessa kasvamaan yhtä radikaalisti, sen rooli on osaamisen takia merkittävä jatkossakin.

Accenturen yleisesittely kesti vähän reilun tunnin verran. Tämän jälkeen siirryimme työpajoihin. Ilmoittautumisvaiheessa piti valita yksi kiinnostava työpaja neljästä vaihtoehdosta. Ensimmäinen vaihtoehto oli tutustuminen Jazz-projektinhallintatyökaluihin. Työpajaan osallistuneet pääsivät kokeilemaan Jazz-työkaluja projektijohtajan, testaajan ja määrittelijän rooleissa. Toinen vaihtoehto oli SAP Hot Topics, jossa keskityttiin SAP-järjestelmän ja sen ekosysteemin uusimpiin suuntauksiin ja innovaatioihin, joista asiakkaamme juuri nyt ovat erityisen kiinnostuneita. Kolmas työpaja olisi ollut avoimen lähdekoodin Java-kirjastoihin tutustumista, mutta sitä vetämään valittu konsultti ei valitettavasti päässyt paikalle. Neljännessä työpajassa tutustuttiin .NET-ympäristöön sekä Windows Phone 7:n kehittämiseen.


Itse koin neljännen työpajan, eli Windows Phonen, kaikista kiinnostavimmaksi, joten osallistuin siihen. Työpaja alkoi lyhyellä luento-osuudella, jossa käytiin Windows Phonen perusperiaatteita läpi. Koodaaminen tapahtui Visual Studiolla ja C#-kielellä Windows Phonen virtuaalisessa kehitysympäristössä. Aikaisempaa kokemusta mobiilikehityksestä ei tarvittu, mutta .NET-perustuntemus oli suositeltavaa. Itselläni ei ollut kumpaakaan, vaan menin mukaan puhtaasti java-osaamisen tukemana.

Yksinkertaisimmillaan Windows Phone koodaaminen etenee siis siten, että Visual Studion toolboxista siirretään haluttu ominaisuus näytölle. Ominaisuus voi olla esimerkiksi textbox, jonne käyttäjä voi itse syöttää tietoa tai painike. Painikkeeseen saa suoraan kirjoitettua siihen tarkoitetun koodin. Alla esimerkki yksinkertaisen karttaohjelmiston koodista:

Karttasoftan koodia, omaa koodia

Mielenkiintoista Windows Phonessa oli se, kuinka lyhyellä määrällä koodia pystyi saamaan monimutkaiselta vaikuttavan ominaisuuden aikaan. Konsultin demossa esitettyjen ominaisuuksien koodit olivat todellakin lyhyitä eivätkä edes kovin monimutkaisen näköisiä. Koodaamista helpotti myös "testipuhelimen", eli emulaattorin käyttö; koodaaja siis näkee koko ajan miltä ominaisuus tulee näyttämään puhelimen näytöllä ja kuinka se tulee toimimaan. Myös testaaminen oli helpompaa kuin esimerkiksi Eclipsellä tehdyn koodin testaaminen.

Emulaattori käynnissä, omaa koodia

Kun kerta kaikkea ei saa aina pelkästään kehua, voin sen verran antaa kehittävää palautetta, että työpajaa varten valitussa luokassa oli äärimmäisen huono ilma. Lämpötilaero luokan ja käytävän välillä oli varmaan valehtelematta ainakin viisi astetta. Tällaiset pienet tekijät vaikuttavat ainakin allekirjoittaneen keskittymiseen ja oppimiseen. Toinen omaa oppimistani haastanut tekijä oli se, että luentoa pitämään valittu konsultti puhui hyvin nopeasti. Kuten sanoin, minulla ei ollut aikaisempaa kokemusta .NET-ympäristöstä eikä C#:sta, joten luentoa oli välillä haastava seurata. Tästä huolimatta voisin osallistua vastaavaan tapahtumaan toisenkin kerran. Aika pintapuoliseksi tuo esittelytilaisuus jäi ja ymmärrän, ettei ajan rajallisuuden takia millään ehditty syventyä sen tarkemmin Windows Phonen ominaisuuksiin.


Seminaarin lopuksi oli Accenture Awards-stipendien jako. Tapahtumassa Accenture palkitsi hyvin opinnoissaan menestyneitä opiskelijoita, joita näiden opettajat olivat ehdottaneet palkittaviksi. Opiskelijan näkökulmasta stipendi on arvokas, sillä se saattaa helpottaa työnhakua Accenturelta. Muutama oma opiskelukaveri vastaanotti kyseisen stipendin, ja mielestäni täysin ansaitusti. Ehkä minullekin sitten jonain vuonna... ;)


Kaikin puolin Accenturen järjestämä IT-miniseminaari oli antoisa tapahtuma. En itse työskentele Accenturella, mutta en sulje pois sitä vaihtoehtoa, että joskus kyseisestä firmasta hakisin töitä. Mielestäni on enemmän kuin tärkeää tietää jotain firmasta, josta aikoo hakea töitä. Tällaiset seminaarit ovat parhaimmillaan loistava tilaisuus IT-alan opiskelijalle päästä tutustumaan yritykseen sekä sen toimintatapoihin lähemmin.

Lisää Accenturesta voi lukea heidän nettisivuiltaan: http://www.accenture.com/fi-en/Pages/index.aspx 
Windows Phonesta kiinnostuneet voivat täällä tutustua lisää kehittämiseen: http://msdn.microsoft.com/en-us/library/ff402535

Kompromissien Elokuva-Suomi

                                                                                                                   Tiina Laine

Kirjoittajasta: Työsketelen media-alan tuotantoyhtiössä ja opiskelen korkeamman asteen tutkintoa mediatuottamisesta. Vaikka työkokemusta alalta onkin kertynyt mitä kirjavimmin, en ole vielä päässyt tuottamaan yhtään pitkää elokuvaa, mutta seuraan alaa aktiivisesti ja ehkäpä muutamassa vuodessa päästään siihenkin käsiksi. Olen alun perin valmistunut käsikirjoittajaksi ja kuvaajaksi medianomin papereilla.

Alun perin minun piti kirjoitella tämä blogi jostain ihan muusta, mutta edellisen videotaidepostaukseni kommenteissa ollut lausahdus ”Tuntuu vähän hassulta että miksi viilattu laatu ja sisältö olisivat jotenkin toisensa poissulkevia” on pyörinyt päässäni ja ajattelin käyttää tämänkertaisen paikkani argumentin pohtimiseen.

Lyhyesti vastattuna viilattu laatu ja hyvä sisältö eivät tietenkään ole toisensa poissulkevia. Aina silloin tällöin törmää todella hienoihin elokuviin tai videotaideteoksiin, joissa viimeisenpäälle hiottu kuvan ja äänen laatu kohtaa sisällön joka onnistuu koskettamaan. Teoksen koskettavuus kun itselleni on hyvän sisällön mittari. En sillä tarkoita että sen tarvitsisi olla surullinen tai synkkä. Myös hauska tai hullunkurinen voi liikauttaa sisälläni jonkin rattaan uuteen asentoon ja mahdollistaa ainakin hetkeksi sen, että maailman näkee hieman toisin. Pidempi vastaus onkin sitten loppu postaus. Puhun tässä elokuvasta, koska se on minulle tutumpi muoto kuin videotaide, mutta palaan myös siihen lopussa. Lisäksi rajaan kirjoituksen pitkän elokuvan maailmaan, koska se on lukijoille varmasti tutuin AV-alan muoto ja kaikkien lajien kattaminen tekisi tekstistä pitkän ja itseääntoistavan, sillä samoilla säännöillä pelataan oikeastaan kaikissa AV-alan tuotannoissa

Elokuvan viilatun laadun ja mielenkiintoisen sisällön yhdistäminen on mahdollista ja siihen tulee aina pyrkiä. Se ei kuitenkaan ole helppo tehtävä. Itse uskon ettei ole sattumaa että hyvin monen suureksi elokuvaksi luokitellun teoksen ohjaajat kuuluvat luokaan ”jääräpäinen egomaanikko, joka ei tule toimeen kenenkään kanssa”. Miksi? Koska viilattu laatu ja omaperäinen sisältö tarvitsevat yhdistyäkseen ohjaajan joka sietää painetta eikä välitä ketä suututtaa matkalla. Ja miksi näin? Koska elokuvan tekeminen on aivan järjettömän kallista touhua.

Suomessa pitkän elokuvan keskimääräinen budjetti on 2 miljoonaa euroa. Se kuulostaa hurjalta, mutta on itseasiassa naurettavan pieni summa, kun vertaa monien muiden maiden elokuvien budjetteja. Siltikin suomalainen elokuva tuottaa väistämättä tappiota, sillä 5 miljoonan ihmisen kansassa ei riitä tarpeeksi katsojia maksamaan elokuvan kuluja. Meillä elokuva onkin valtion rahoittamaa elokuvasäätiön kautta. Tai itseasiassa säätiö rahoittaa vain kolmanneksen. Lisäksi tarvitaan kanavaosto (enimmäkseen YLE, joskus myös MTV3 ja Nelonen). Kanavat maksavat toisen kolmanneksen rahasta. Loppu kolmannes on tuotantoyhtiön vastuulla ja se revitään sponsoreilta, apurahoista, levityksestä sekä tuottajan, taiteellisesti vastaavien ja työharjoittelijoiden selkänahasta. Ja vaikka kyseinen summa saataisiinkin kasaan, niin se ei siltikään vastaa todellisia kustannuksia.

Yritän laittaa 2 miljoonaa perspektiiviin, jotta ymmärtäisitte miksi sanon sen olevan naurettavan pieni. Elokuvan teko jakautuu kolmeen perusvaiheeseen: esituotanto (käsikirjoitus ja kuvausten suunnittelu), kuvaukset sekä jälkituotanto (kuva- ja äänileikkaus, efektit, online yms.). Elokuva työllistää tuona aikana noin 150 ihmistä. Kaikki eivät työskentele koko aikaa, osa esimerkiksi vain kuvausten ajan. Käsikirjoittajan työt loppuvat kun käsikirjoitus hyväksytään tuotantoon. Henkilöstön määrä vastaa suomalaisen keskisuuren yrityksen henkilöstön määrää. Keskisuuren yrityksen liikevaihdon määritellään 10–45 miljoonaa euroa vuodessa. Elokuva siis työllistää keskisuuren yrityksen verran ihmisiä 2 miljoonalla eurolla. Suurin osa työllistyy noin puoleksi vuodeksi (mutta esimerkiksi käsikirjoittajan, tuottajan ja ohjaajan työ kestää vähintään vuoden). Kuka tahansa voi laskea, ettei suhde ole millään tavalla järjellinen, eikä kyseinen summa kata kaikkia kuluja. Ja nyt puhutaan vasta palkkakuluista, jotka ovat kylläkin suurin kuluerä, mutta noin 2/3 budjetin kokonaiskustannuksista. Lisäksi elokuva pitää lavastaa ja puvustaa. Pitää olla paikka jossa kuvata oli se sitten studio tai lokaatio. Sähköt, vesi, vakutuukset, kalusto, kuljetukset jne. Eli rahaa on vähän, mutta sillä on pärjättävä. Tämä johtaa siihen että kompromissejä on tehtävä kompromissien perään.

Kompromissit ovat yksi suurin syy siihen miksi viilattu laatu ja hyvä sisältö on vaikea toteuttaa. Kun pitää tehdä valintoja siitä mihin satsataan ja mihin ei, on viilattu laatu helpompi valinta. Sitä on helppo arvottaa ja nähdä lopputuloksessa, sekä se on verrattavissa suoraan käytettyyn rahaan. Hyvä sisältö taas on riskialtista. Se on herkkä tilanteelle ja vaatii aikaa (siis enemmän rahaa). Ja mikään ei takaa että se onnistuu vaikka kaikki olisi tehty ”oikein”. Elokuvassa sisältö on niin monen asian summa. Pitää olla hyvä käsikirjoitus, ohjaaja joka tietää mitä haluaa, hyvin roolitetut näyttelijät, jotka osaavat ilmaista halutun asia jne. Koko kuvausryhmän pitää toimia synkronoidusti yhteen.

Toinen kompromissien aiheuttaja on se, että 2 miljoonaa, vaikka ei olekaan riittävä summa, on suuri summa heittää hukkaan. Ja mitä enemmän kulutetaan rahaa, sitä enemmän on ihmisiä jotka vahtivat sen käyttöä. ”Mitä useampi kokki, sen huonompi soppa” sanonta sopii erinomaisesti taiteen tekemiseen. Rahakirstun vartijat haluavat olla varmoja ja varmuus tuottaa monesti tylsää sisältöä. Kun säätiöstä kerrotaan mitä he haluavat tukea, kanavaostaja kertoo mitä heidän kanavansa katsojat haluavat katsoa ja tuottaja kertoo mitä heidän tuotantoyhtiönsä haluaa tuottaa ja mihin ylipäätään on varaa, on ohjaajan egon oltava järkyttävän kokoinen, jotta hän pystyy seisomaan näkemyksensä takana. Ja aina silloin tällöin kaikki kolme haluavat vähän eri asioita. Ja taas ollaan tilanteessa, jossa viilattu laatu on ainakin se mitä kaikki haluavat. Sisältö, no siinä mennäänkin sitten alueelle mielipiteet ja makuasiasta. Ei kukaan halua huonoa sisältöä eikä kukaan varmasti missään totea että viis sisällöstä, kunhan kuva on nättiä. Itseasiassa kaikki ovat varmasti sitä mieltä että sisältö on tärkein, kun sitä kysytään. Mutta kuten jo aikaisemmin totesin, se on se suurin riskialue ja monesti se halutaan kääriä kuplamuoviin ja varmistaa että se sopii kaikille, kaikkialla ja aina. Rosoisuus ja voimakas oma ääni ovat kuitenkin niitä asioita, jotka tekevät elokuvasta hyvän ja joka on nähtävissä kaikissa elokuvien klassikoissa, joissa on vielä onnistuttu tuottamaan hiottua laatua.

Laadukas sisältö vaatii myös rahan ja ajan lisäksi osaamista. Yleisesti puhutaan huippuosaajien kohdalla 10 000 tunnin säännöstä. Se tarkoittaa että tarkasteltaessa minkä tahansa lajin huippuosaajan harjoitusmääriä ennen huipulle pääsyä, keskimääräinen tuntimäärä nousee 10 000 tuntiin. Elokuva on heikossa asemassa muihin taiteenlajeihin nähden Suomessa, koska meillä ei ole elokuvataiteen perusopetusta. Meillä on onneksi innokkaita harrastajia sekä yksittäisiä toimijoita ja kunnan nuorisotyöntekijöitä. Nämä tarjoavat mahdollisuuden päästä käsiksi elokuvan kieleen jo nuorempana. Tosiasia kuitenkin on, että kuvataiteen, musiikin, teatterin ja tanssin saralla laadukkaaseen ja valvottuun opetukseen pääsee jo 5-vuotiaana. Elokuvataiteen opetus alkaa noin 15–19-vuotiaana jos pääsee sisään johonkin kouluun. Yritä siinä sitten kuroa kasaan 10 000 harjoitustuntia. Kun vielä äärimmäisen harva ohjaaja pääsee tekemään elokuvan vuodessa ja jokainen pitää saada rahoituskoneiston läpi, niin kokeellisuus ja riskinotto, jotka olisivat harjoituksen kannalta tärkeitä jää hyvin vähäiseksi. Koska rahaa on jaettavaksi vähän, jo ensimmäisen teoksen pitäisi olla hyvä. Ainakin mikäli mielii päästä tekemään seuraavaa elokuvaa.

Ja miten tämä liittyy videotaiteeseen? Videotaiteen puolella rahoitus on kuvataiteen rahoitusta, eikä kukaan suomalainen videotaiteilija saa 2 miljoonan euron budjettia käyttöönsä. Itseasiassa heidän rahoituksensa voi olla esimerkiksi kolmen kuukauden työskentelyapuraha 4500€. Se jo itsessään puhunee asian puolesta. Toisaalta he saavat käyttää tuon 4500€ juuri niin kuin itse haluavat, vaikka kuvaamalla uima-altaassa liikkuvaa vettä. 

Kuinka elokuvia kirjoitetaan?

Anitta Kiviranta

Minä en ole elokuvakäsikirjoittaja. Yhtään kirjoittamaani (pitkää) elokuvaa ei ole koskaan kuvattu. Olen tosin kirjoittanut kolme pitkää elokuvakäsikirjoitusta - tai oikeammin olen kirjoitellut muutaman version kolmen eri pitkän elokuvan käsikirjoituksesta. Ne ovat kaikki kesken, eikä niistä kaikista todennäköisesti tule koskaan mitään.

Jos tentaattorini antavat armon käydä oikeudesta, valmistun heinäkuussa elokuvakäsikirjoittamisen maisteriksi. Aiemmin olen valmistunut elokuva-alan medianomiksi, ja myös medianomiopinnoissani erikoistuin käsikirjoittamiseen. Olen opiskellut elokuvakäsikirjoittamista yhteensä seitsemän vuoden ajan. Teoriassa tiedän asiasta jo yhtä ja toista, mutta se ei tarkoita, että edelleenkään osaisin käsikirjoittaa kovinkaan hyvin.

En siis ole mikään elokuvakäsikirjoittamisen auktoriteetti, eikä blogitekstin mitassa muutenkaan voi esitellä kovin syvällisesti kaikkia tämän taiteenalan niksejä, temppuja ja teorioita. Elokuvakäsikirjoittamisesta on kirjoitettu satoja ellei tuhansia opaskirjoja, joiden pariin alasta syvällisemmin kiinnostuneiden ehdottomasti kannattaa hakeutua. Itse pyrin tässä tekstissä tarjoamaan jonkinlaisen pintaraapaisun tai "kurkistuksen" siihen, miten elokuvia kirjoitetaan.

Formaatti - mikä ja miksi?

Useimmat elokuvakäsikirjoittamista aloittelevat ovat aiemmin kirjoittaneet proosaa, joko novelleja tai peräti romaaneja. Niinpä proosan ja käsikirjoittamisen välinen huomattava ero on ensimmäinen asia, joka elokuvakäsikirjoittamisesta innostuneen on yleensä ymmärrättevä.

Elokuvakäsikirjoitus ei ole kaunokirjallinen teksti. Elokuvakäsikirjoituksen ensisijainen tavoite ei ole tulla julkaistuksi itsenäisenä teoksena (vaikka monien suosittujen elokuvien käsikirjoitukset julkaistaankin nykyisin ainakin Internetissä elokuvan valmistumisen jälkeen), eikä käsikirjoituksen ole tarkoitus hurmata lukijaansa verbaalisella näppäryydellään tai omaperäisillä tekstuaalisilla ilmaisukeinoilla.

Elokuvakäsikirjoitus on elokuvantekemisen työväline. Käsikirjoituksen avulla käsikirjoittajan on tarkoitus viestiä ohjaajalle, tuottajalle ja muulle elokuvatyöryhmälle mahdollisimman selkeästi, millainen elokuvasta on tarkoitus tehdä. Tämän vuoksi käsikirjoituksen on oltava mahdollisimman selkeä ja ymmärrettävä - ei missään nimessä kryptinen tai lukijaansa haastava, niin kuin kaunokirjallinen teksti voi olla. Viimeistellyinkin käsikirjoitus on vasta luonnos elokuvasta, joka ison joukon ihmisiä on tarkoitus saattaa valmiiksi. Luonnoksella, joka on niin mystinen, ettei siitä käy ilmi, millainen lopullisen teoksen on tarkoitus olla, ei tee mitään.

Jotta elokuvakäsikirjoitukset olisivat mahdollisimman selkeitä ja helppolukuisia, elokuva-alalla vallitsee tiukka standardi siitä, millaista muotoa elokuvakäsikirjoituksen tulee noudattaa. Formaatti on nykyisin vakiintunut samanlaiseksi kaikkialla maailmassa.   

Esimerkki elokuvakäsikirjoitusformaatista.
Voit klikata kuvan isommaksi.

En esittele tässä käsikirjoitusformaattia yksityiskohtaisesti, sillä aiheesta on julkaistu monia hyviä ohjeistuksia käsikirjoitusoppaissa. (Ks. esim. Viki King: How To Write Screenplay in 21 Days tai suomeksi Anders Vacklin: Elokuvan runousoppia. Kohtuullinen ohjeistus aiheesta löytyy myös YouTubesta, tosin nykyisin käytännössä kukaan ei enää kirjoita käsikirjoitusformaattia Wordillä, koska käsikirjoittamista varten on laadittu omia tarkoitukseen suunniteltuja ohjelmia kuten Final Draft, Movie Magic Screenwriter ja ilmaiseksikin ladattavissa oleva Celtx, jotka pitävät automaattisesti huolta siitä, että formaatti soljuu oikealla tavalla, kunhan kirjoittaja ymmärtää formaatin periaatteen.)

Käsikirjoitusformaatin keskeinen idea on, että yksi käsikirjoituksen sivu edustaa yhtä elokuvan minuuttia. Esimerkiksi 120 minuuttia pitkän elokuvan käsikirjoituksen tulisi siis olla formaattiin kirjoitettuna 120 sivua pitkä, ja tapahtumien, jotka sijoittuvat elokuvassa 30 minuutin kohdalle tulisi löytyä käsikirjoituksesta sivulta 30. Formaatti auttaa niin lukijaa kuin kirjoittajaa hahmottamaan elokuvan rakennetta.

Jotta käsikirjoitusformaatti toimisi tarkoituksenmukaisesti, käsikirjoittajan on pidettävä toiminnankuvauksensa ytimekkäinä. Proosatekstissä kirjailija voi kuvailla vuolaastikin jotakin yksityiskohtaa kuten maisemaa, henkilön ulkonäköä tai vaikkapa tapaa, jolla auringon säde leikittelee sankarittaren hiuksissa. Elokuvakäsikirjoituksessa taas ei ole tilaa "turhalle" kuvailulle, sillä kuvailu vie aina sivulta tilaa - eli elokuvasta aikaa. Esimerkiksi huoneen sisustusta ei voi elokuvakäsikirjoituksessa kuvailla puolta sivua - ellei pelkkiä seiniä ja huonekauluja sitten todella ole tarkoitus kuvata elokuvassa kokonaista 30 sekunttia. Ja uskokaa pois, elokuvassa 30 sekunnin huoneinventaario, jonka aikana ei tapahdu mitään muuta, tuntuu totisesti pitkältä - ja todennäköisesti perustelemattomalta.

Näytä - älä kerro!

Elokuva on visuaalinen media ja taidemuoto. Niinpä elokuvassa tarina pyritään välittämään katsojalle ensisijaisesti kuvallisesti - eli toiminnan kautta. Myös tässä suhteessa elokuvakäsikirjoitus eroaa voimakkaasti proosatekstistä. Proosassa on mahdollista kertoa yksityiskohtaisesti henkilöiden salaisimmistakin ajatuksista tai kuljettaa tarinaa henkilöiden välisen dialogin kautta. Elokuvassa taas henkilön ajatusten välittäminen on vaikeaa - ajatuksethan eivät näy.

Toki elokuvassa voidaan käyttää ns. voice over -kertojaa, joka äänenä paljastaa yleisölle henkilöhahmon ajatukset. Kuva, jossa joku ajattelee otsa rypyssä ja ääni selittää päälle, mitä tässä parasta aikaa ajatellaan, on kuitenkin tylsää ja kömpelöä elokuvakerrontaa. Hauskemmaksi ja mielenkiintoisemmaksi voice over muuttuu kommentoidessaan jotenkin kuvan tapahtumia.

Kuvitellaanpa vaikka, että näemme kuvassa loskaisia Turun katuja ja ihmisiä, juoksevat tuulessa nurinperin kääntyneitä sateenvarjoja retuuttaen pakoon raekuuroa. Jos voice over kommentoisi tällaista kuvaa sanomalla vaikkapa: "Taas tyypillinen kaunis ja kuulas talvipäivä Turussa", saamme kertojasta huomattavasti ironisemman ja mielenkiintoisemman kuvan, kuin jos kertoja toteaisi vain "Taas kurja sää". Voice overia kannattaakin siis yleensä käyttää ennemminkin tyylikeinona kuin varsinaiseen informaation välittämiseen tai henkilön tunteiden kuvailuun.

Myös dialogi on elokuvassa ongelmallinen väline tarinaa koskevan informaation tai henkilöhahmojen tunteiden välittämiseen - ainakin liiallisesti käytettynä. Ensinnäkin kohtaus, jossa vaikkapa kaksi henkilöä istuu pöydän ääressä puhumassa toisilleen tunteistaan, ei ole kovin elokuvallinen. Jos henkilöt kerran vain puhuvat, eikä kuvassa tapahdu mitään muuta, kohtauksen voisi oikeastaan elokuvan sijaan esittää yhtä hyvin kuunnelmana.

Toisakseen elämässä ja hyvässä draamassa ihmiset sanovat harvoin suoraan, mitä täsmälleen ajattelevat. Päin vastoin ihmiset pyrkivät usein viimeiseen asti salaamaan todelliset tunteensa (ainakin ne vaikeat tunteet, joita elokuvat yleensä käsittelevät) ja puhuvat muille sen sijaan aivan päinvastaisia asioita tai täyttä puuta heinää. Näin ollen dialogi ei aina ole uskottavakaan väline elokuvahenkilöiden tunteiden käsittelemiseen.

Kuva kertoo enemmän kuin tuhat sanaa: Little Miss Sunshine
-elokuvassa ei tarvita suurta määrä dialogia sen selittämiseen,
miten pikku Oliver (keskellä) eroaa muista lapsimissikisailijoista.

Esitän tässä vain yhden esimerkin loistavasta elokuvallisesta kerronnasta, vaikka esimerkkejä voisi tietysti kerätä vaikka kymmeniä ja satoja: Michael Arndtin käsikirjoittamassa elokuvassa Little Miss Sunshine (2006) seitsemänvuotias pikkutyttö Olive haluaa osallistua lasten missikisoihin. Oliven isoisä Edwin haluaa tukea missiunelmasta naivisti innostunutta lapsenlastaan, mutta toisaalta suhtautuu kriittisesti ja jopa anarkistisesti missikisojen ideologiaan. Edwin ei kuitenkaan puhu elokuvassa sen paremmin Oliven kuin kenenkään muunkaan perheenjäsenen kanssa siitä, millaisia tunteita tai ajatuksia missikisat hänessä herättävät. Päinvastoin Edwin ryhtyy Oliven missikisavalmentajaksi, ja perhe olettaa hänen tukevan Oliven missihaaveita.

Salaa Edwin kuitenkin opettaa Olivelle lapsimissikisojen kykyosiota varten burleskityyppisen koreografian, joka on sovitettu tyyliltään "normaalista" lapsimissikisameiningistä tyystin poikkeavaan asenteelliseen rock-kappaleeseen. Show, jonka Olive lopulta esittää missikisoissa, paljastaa täydellisesti isoisän anarkistisen ja kujeilevan näkemyksen lasten missikisoista; seitsenvuotiaan esittämät eroottisia poseerauksia jäljittelevät liikkeet alleviivaavat lapset aikuisten maailmaan sijoittavien lapsimissikisojen korniutta. Olive esittää liikkeet kuitenkin niin naivin innostuneesti, että käy täysin ilmi, ettei isoisän laatima sopimaton koreografia ole tehty nolaamaan häntä. Visuaalisen elemintin, tanssin, avulla elokuvassa kerrotaan siis täysin sanattomasti tuhatta sanaa enemmän niin Edwin-isoisän maailmankatsomuksesta ja huumorintajusta, kuin hänen suhteestaan pikku Oliveen, ja toisaalta Oliven viattomasta ja leikillisest asenteesta missikisailuun.


Ei pidä kuitenkaan ymmärtää väärin, että dialogi olisi elokuvassa merkityksetön osa-alue. Päinvastoin, hyvän dialogin merkitystä elokuvassa ei voi vähätellä. Dialogi rakentaa elokuvan tyyliä ja maailmaa. Henkilöhahmojen puhetyylien avulla kerrotaan sekä heidän persoonastaan että suhteestaan toisiin henkilöihin. Dialogiin voidaan myös sijoittaa katsojaa viihdyttämään ja viehättämään se verbaalinen oivaltavuus, jolle käsikirjoituksen toiminnankuvausosiossa ei ole juuri sijaa. Ja toki dialogin kautta voidaan välittää - ja välitetään lähes aina - myös juonellista informaatiota ja henkilöiden tunneilmaisua. Siinä ei sinäänsä ole mitään väärää, kunhan dialogin kautta esitettävä informaatio on määrällisesti tasapainossa visuaalisen informaation kanssa.

Menestyselokuvan kaava(t)

Elokuvakäsikirjoitusoppaat ja -kurssit painottuvat suurelta osin pitkän elokuvan rakenteen opettamiseen. Rakenteen hallinta onkin suurin yksittäinen haaste, jonka kanssa elokuvakäsikirjoittajat kamppailevat. (Hollywoodilaisen) menestyselokuvan "kaava" on erittäin analysoitu ja sen luomiseksi on laadittu yksityiskohtaisia rakennekaavioita. Useimmat käsikirjoittajat noudattanevat jotakin rakennejärjestelmää varmistaakseen elokuvansa toimivuuden.

Tässä suhteessa elokuvakäsikirjoittaminen eroaa jälleen oleellisesti proosakirjoittamisesta. Toki myös romaanikirjailijat miettivät ja rakentavat huolellisesti kirjojensa rakennetta. Elokuvan kesto on kuitenkin huomattavasti rajatumpi kuin romaanin pituus. Lisäksi elokuvat katsotaan yleensä putkeen läpi, kun taas romaani luetaan tavallisesti osissa. Elokuvan on siis paitsi käytävä tarinan draaman kaari läpi lyhyemmässä ajassa, myös onnistuttava säilyttämään yleisön rikkoutumaton mielenkiinto putkeen pitempään kuin romaanin. Romaanin rakenteessa on enemmän varaa polveiluun, sivujuonteisiin ja materiaaliin, joka ei suoraan kuljeta juonta eteenpäin, kuin elokuvassa, jonka on kestonsa aikana varsin tehokkaasti ja vauhdikkaasti (jottei yleisön mielenkiinto herpaannu) käytävä läpi tarinan juoni ja välitettävä kertomuksen teema ja sanoma. (Verrattuna audiovisuaaliseen mediaan romaanin rakenne muistuttaakin enemmän tv-sarjan rakennetta.) Kaunokirjallisuudessa kirjoittajalla voidaankin ajatella olevan elokuvakäsikirjoittamista paremmin "varaa" rakenteellisiin kokeiluihin.



Pelasta se kissa!

Suurin osa länsimaisista elokuvista on kolminäytöksisiä ja useimmat elokuvakäsikirjoitusoppaat ja koulukunnat nojaavatkin vahvasti aristoteelisiin dramaturgisiin oppeihin. Eräs tällä hetkellä verrattain suosittu aristoteliseen draama-ajatteluun nojautuva käsikirjoituskoulukunta rakentuu Blake Snyderin teoksessaan Save the Cat! - The Last Book on Screenwriting You'll Ever Need (tällaiset mahtipontisen kaupalliset nimet ovat hyvin tyypillisiä Hollywood-käsikirjoitusoppaille) esittelemän beat sheet -rakennekaavion ympärille. Snyder esittelee Save the Catissa viisitoista "biittiä", jotka hänen mukaansa esiintyvät kaikissa menestyksekkäissä ja hyvissä elokuvakäsikirjoituksissa.

Snyderin kolminäytöksinen rakennekaavio on paljossa velkaa paitsi Aristoteleelle myös Syd Fieldille, joka on laajassa tuotannossaan käytännössä jo ennen Snyderia esitellyt samankaltaisen kolminäytöksisen rakenteen tärkeine plot pointeineen. Snyder ei kuitenkaan tyydy ainoastaan listaamaan elokuvan biittejä vaan myös määrittelee tarkasti, mihin kohtaan elokuvakäsikirjoitusta niiden kuuluu sijoittua. Esimerkiksi elokuvan toisen näytöksen kuuluu Snyderin mukaan käynnistyä sivulla 25 (eli kun elokuva on kestänyt 25 minuuttia) - ei sivuakaan aiemmin eikä myöhemmin. Snyderin beat sheet onkin huomattavasti yksityiskohtaisempi ja ehdottomampi kuin Fieldin suurpiirteinen esitys elokuvan kolmen näytöksen suhteesta toisiinsa.

Varoitus! Seuraava osuus voi sisältää spoilereita elokuvasta jos toisestakin!

Mitäs et ole katsonut niitä vielä. Tämän jälkeen varmaan katsot. 

Tiivistetysti snyderilainen elokuvarakenne etenee seuraavasti; ensimmäisen 12 sivun/minuutin aikana esitellään päähenkilö, tarinan maailma ja päähenkilön keskeinen ongelma. Sivulla 12 päähenkilö kohtaa katalyytin, joka tarjoaa päähenkilölle mahdollisuuden muuttaa elämäänsä - ja siis käynnistää elokuvan varsinaiset tapahtumat. Katalyytti voisi olla vaikkapa velho, joka ilmestyy erään hobitin rauhalliseen kotikoloon kutsuakseen hobitin hurjalle matkalle.

Juno päättää sittenkin olla tekemättä aborttia ja etsiä sen sijaan
syntymättömälle lapselleen adoptiovanhemmat
- ja toinen näytös voi alkaa.

Sivulta 12 sivulle 25 päähenkilö käy (sisäistä mutta elokuvassa luonnollisesti tavalla tai toisella ulos näkyvää) debaattia siitä, haluaako hän tarttua mahdollisuuteen muuttaa elämäänsä suuntaa vai ei. Debaattijakso voisi kertoa esimerkiksi eräästä nuoresta pojasta, joka tullaan hakemaan pölyiseltä kotiplaneetaltaan suureen seikkailuun, mutta joka ei oikein ota uskoakseen, että hänestä voisi olla jediksi. Sivulla 25 päähenkilö kuitenkin tekee suuren päätöksen ja merkittävän teon, joka symbolisoi sitä, että hän on ottanut haasteen vastaan eli päättänyt antautua seikkailuun, joka muuttaa hänen koko elämänsä - ja toinen näytös alkaa. Sivun 25 käänne voisi olla vaikkapa Junon päätös olla tekemättä aborttia - paitsi että Diablo Codyn käsikirjoittama Juno (2007) on vain 96 minuuttia pitkä elokuva, joten tämä käänne tapahtuu itseasiassa hieman aikaisemmin.

Mid point! Pelit ja leikit on kuulkaas ohi, nyt alkaa rytistä.

Toiseen näytökseen Snyder sijoittaa B-juonen, joka heijastelee A-juonen teemaa sekä ns. "Fun and Games" -jakson, jossa tutustutaan paremmin henkilöhahmoihin ja seurataan, miten he reagoivat sivulla 25 tapahtuneeseen suureen mullistukseen varsinaisen juonen edetessä hieman verkkaisemmin. Sivu 55 on Snyderin rakennekaaviossa elokuvan keskikohta (Snyder siis olettaa kokoillan elokuvan kestoksi 110 minuuttia) ja tästä alkaa biitti nimeltä "Bad Guys Close In" - ongelmat alkavat siis kasaantua. Jäävuoren kosahtaessa Titanicin kylkeen elokuva on siis noin puolivälissä. Onnettomuudet eskaloituvat sivulle 75 asti, joilloin snyderilainen päähenkilö antautuu epätoivolle ja uskoo, että kaikki on menetetty ja antagonisti voittaa. Toiminnallisissa elokuvissa tässä kohtaa päähenkilöä yleensä uhkaa fyysinen kuolema - Woody, Buzz ja kaverit syöksyvät kohti jätteen sulatusuunin suuaukkoa pahan halinalle Latson myhäillessä tyytyväisesti...

Mutta onneksi sivulle 85 tultaessa päähenkilö keksii ongelmaansa yllättävän ja lähes ihmeenkaltaisen ratkaisun. Kuten nyt vaikka tajuaa, että jos vain pomppaa sen kaikkein isoimman lentoliskon niskaan, koko maailman kaikki siniset kissat liittyvät sankarin puolelle ja sota puunkaatajia vastaan on vielä voitettavissa. Ja sitten onkin vielä kokonaiset 25 sivua/minuuttia aikaa pistää kaikki kuntoon ennen onnellista loppua. Snyderin kaavio on toki periaatteessa sovellettavissa kääntäen myös tragedioihin.

Final picture (Snyder) vai New equilibrium (Truby)
- minkä koulukunnan joukossa sinä seisot?

Snyderin beat sheetiä on kritisoitu siitä, että se on hyvin kaavamainen ja istuu lähinnä hyvin viihtellisin ja kaupallisiin elokuviin. On jopa esitetty, että tällaisen valmiin kehikon tuputtaminen aloitteleville käsikirjoittajille vain turruttaa heidän itsenäisen luovan ajattelunsa ja jarruttaa elokuvan kehittymistä taidemuotona... Olen itsekin sitä mieltä, että kirjoittajan ei kannata nostaa Save the Catiä sellaiseen raamatulliseen asemaan, jota Snyder itse kirjalleen suosittelee. Toisaalta selkeä rakennekaavio kyllä helpottaa elokuvakäsikirjoituksen suunnittelua ja toimii ainakin kaltaiselleni aloittelevalle käsikirjoittajalle mukavana "turvaverkkona", johon pudottautua, kun oman tarinan logiikka alkaa loputtoman editoinnin seurauksena horjua.

Snyderin beat sheet on myös sovellettavissa yllättävänkin erilaisiin elokuviin. Itse olen analysoinut osana opintojani Snyderin beat sheetin mukaan esimerkiksi Sofia Coppolan verrattain "taiteellisen" elokuvan Lost In Translation (2003) ja kyllä Snyderin määritelemät beatit siitäkin ovat verrattain helposti löydettävissä "oikeassa" järjestyksessä ja kuta kuinkin "oikeassa" rytmissäkin. Save the Cat! -blogissa Snyderin beat sheetiin on rusikoitu jopa Christopher Nolanin Memento (2000).


... tai ota "orgaanisempi" asenne

Aristoteliseen kolminäytöksisyyteen ja tiukkaan "sivulla x on tapahduttava y" -ehdottomuuteen nojaavien Hollywood-käsikirjoitusoppaiden lisäksi on toki olemassa myös vaihtoehtoinen "intellektuaalisempi" tapa lähestyä draaman rakennetta. Otan tässä blogikirjoituksessa esimerkiksi John Trubyn käsikirjoitusoppaan The Anatomy of Story - 22 Steps to Begomming a Master Storyteller, vaikka maininnan arvoinen olisi toki lisäksi esimerkiksi Christopher Voglerin tarinan mytologiseen tulkintaan nojaava käsikirjoitusteoria. Itse olen kuitenkin kuluneen vuoden aikana hyödyntänyt omassa käsikirjoitusprosessissani nimenomaan Trubyn oppeja, joten trubylaisen draama-ajattelun esitteleminen käy tässä yhteydessä minulta sujuvammin.

John Truby irtisanoutuu aristotelisestä draaman perinteestä ja kolminäytöksisestä rakenteesta jo heti The Anatomy of Storyn esipuheessa. Truby leimaa Fieldin ja Snyderin kolminäytöksisen rakennekaavion "a boy meets a girl" -tasoiseksi draaman "ABC-kirjaksi" ja huomauttaa, että erottuakseen huonojen ja keskivertojen elokuvien massasta todella loistavan kertomuksen on oltava rakenteellisesti haastavampi ja mielenkiintoisempi.

Truby huomauttaa, että monet viime vuosikymmenten menestyneimmistä elokuvista ovat itseasiassa neli- tai jopa viisinäytöksisiä, ja teilaa ylipäätään ajatuksen, että draaman keskeisten elementtien tulisi ehdottomasti esiintyä tarinassa aina samanlaisena toistuvassa tietyssä järjestyksessä. Truby korostaa, että tarinan rakenteen on palveltava tarinan tarpeita - ja tarinan tarpeet taas synnyttää tarinan teema; se merkitys, jonka vuoksi tarina ylipäätään kerrotaan.

Rakennetyökaluitta Trubykaan ei toki silti kirjoittajaa jätä, vaan tarjoaa "biittien" ja "plot pointien" sijaan kahtakymmentä kahta "askelta", jotka hänen mukaansa esiintyvät kaikissa todella hyvissä draamoissa. Näistä seitsemää tärkeintä (päähenkilön heikkous ja tarve, päähenkilön himo, päähenkilön opponentti, päähenkilön juoni, taistelu ja siitä seuraava päähenkilön itsensä uudelleen ymmärtäminen, self-revelation) Truby pitää niin ehdottomina, että sanoo niiden olevan välttämättömiä lyhyimmillekin onnistuneille tarinoille - jopa 30 sekunnin mainoselokuvan tulisi Trubyn mukaan toimiakseen sisältää nämä elementit.

Epäkronologisesti esitettyä Mementoa
on analysoitu yhden jos toisenkin rakennekaavion avulla.

Loput 15 "askelta" rakentuvat näiden seitsemän ympärille niitä tukemaan. Ne ovat etupäässä juonellisia käänteitä, joita voi osittain melko suoraan verrata Snyderin beateihin. Truby korostaa kuitenkin, että hänen 22 askeltaan ovat tarpeen mukaan liikuteltavissa eri osiin tarinaa ja että ne esiintyvät myös päällekkäin ja limittäin samoissa kohtauksissa - eivätkä siis ole toisiaan jonossa seuraavia ja toisensa poissulkevia kestoltaan määriteltyjä "blokkeja" niin kuin Snyderin biitit.

Truby myös nostaa rakennejärjestelmässään erityiseen arvoon juonelliset paljastukset, "yllätykset", joita hänen mukaansa hyvässä elokuvassa voi esiintyä viisikin - ja hyvässä romaanissa todennäköisesti aika paljon enemmän. Trubyn elementtit soveltuvatkin Snyderin biittejä paremmin esimerkiksi sellaisten kerronnallisilla aikatasoilla leikittelevien elokuvien analysoimiseen kuin vaikkapa Eternal Sunshine of the Spotless Mind,  Shutter Island tai jo aiemmin mainittu Memento.

Vaikka Truby on kirjoittanut teoriansa ikään kuin "vastaiskuna" Fieldin ja Snyderin oppeille, en itse kuitenkaan näe näitä keskenään täysin ristiriitaisina oppeina. Itse asiassa monia hyviä elokuvia voidaan varmasti tarkastella hedelmällisesti molempien "koulukuntien" valossa, ja ainakin itse olen myös kirjoittajana pyrkinyt hyödyntämään ristiin kummankin lähestymistavan antia - vaikka se sitten aiheuttaisikin hieman skitsofreenisen olon.


Haluatko käsikirjoittajaksi?


Oletan, että moni tätä blogikirjoitusta näin pitkälle läpikahlanneista lukijoista on itse kiinnostunut elokuvakäsikirjoittamisesta. Tässä kohtaa velvollisuuteni lienee esittää sama kulunut varoitus, jonka itse olen saanut kuulla monen ammattilaisen suusta seitsenvuotisten opintojeni aikana: "Keksi jotain muuta tai hanki ainakin leipätyö!" Käsikirjoittaminen elättää tässä maailmassa vain harvoja ihmisiä ja Suomessa vielä harvempia. Useimmat ammattikäsikirjoittajat elättävät itsensä pääosin jollakin muulla työllä, mutta elokuvakäsikirjoittaminen on "kärpäseksi" rankkaa ja aikaa viepää hommaa.

Niille, jotka realiteeteista huolimatta haluavat kokeilla käsikirjoittamista itse - tai vaikka vain perehtyä syvällisemmin elokuvakerrontaan, suosittelen lämpimästi erilaisiin käsikirjoitusoppaisiin tutustumista. Tästä blogauksesta tuli rakennepainotteinen, mutta esimerkiksi Truby käsittelee laajasti myös hahmojen rakentamista, symboliikkaa, miljöitä sekä tietysti teeman etsintää ja Snyder taas pohtii mielenkiintoisesti genrejä, protagonistin ja antagonistin suhdetta - ja tietysti teeman etsintää.

Tässä mainittujen teosten lisäksi suosittelen ainakin suomalaista Anders Vacklinin toimittamaa Elokuvan runousoppia, joka esittelee vertaillen ja analysoiden useita ulkomaisia käsikirjoitusteorioita ja valottaa ansiokkaasti myös kotimaista käsikirjoitusperinnettämme. Itse olen tänä vuonna kokenut hyödylliseksi myös Viki Kingin teoksen How to Write a Movie In 21 Days, joka keskittyy rakennekaavioiden sijaan ensijaisesti itse käsikirjoittamisen työprosessiin ja tarjoaa hedelmällisiä vinkkejä sellaisiin käytännön ongelmiin kuin "Entäs sitten kun ei vaan hotsita?" ja "Mitä tehdä, kun ei vaan saa sitä ajatusta paperille?"

Itse kunkin kirjoittajan on kuitenkin etsittävä opaskirjojen merestä itse ne itselleen sopivimmat ja päätettävä kokeilun ja erehtymisen kautta, mitkä ohjeet ovat itselle noudattamisen arvoisia ja mitkä eivät. Lopulta kannattaa aina muistaa ensimmäisen oman käsikirjoitusopettajani Pentti Halosen pettämättömän lohdullinen ohje: "Kaiken taiteen ensimmäinen ja ainoa sääntö on, ettei ole mitään sääntöjä".


Kirjoita siitä, mikä voi muuttaa elämäsi


Riippumatta käsikirjoituskoulukunnasta rakenteen luomisen jälkeen eniten tilaa käsikirjoitusoppaista ja oppitunneista saa aina teeman ja aiheen metsästys. Kirjoittajan on tärkeää ymmärtää näiden kahden käsitteen välinen ero. Aiheella tarkoitetaan sitä, mistä kertomus pintatasolla kertoo; esimerkiksi tarinassa, jossa hylättyä planeettaa yksin siivoamaan jätetty pieni robotti lähtee toisen robotin perässä seikkailulle universumin toiselle laidalla aihe on robotin avaruusseikkailu.

Tarinan teema tuntuu usein olevan jotain perhosmaista;
herkkää, hajoavaa ja hankalasti tavoitettavaa.

Tarinan teema on kuitenkin jotakin syvällisempää, väittämä elämästä. Tarinassa, jossa pieni siivoojarobotti hylkää rooliinsa siivojarobottina saadakseen näytteenkeruurobotin rakkauden, ja onnistuu siinä sivussa lietsomaan myös muut maailmansa robotit ja ihmiset kapinaan totuttua maailmankuvaansa ja deterministisiä roolejaan vastaan, voisi teema olla esimerkiksi, että voidakseen tulla onnelliseksi, on uskallettava kyseenalaistaa se, millaiseen rooliin on ylhäältä päin asetettu ja määriteltävä itse itsensä ja ominaisuutensa.

Useimmat kirjoittajat lähtevät luontevimmin liikkeille tarinan aiheesta, vaikka teemat ovat tietysti niitä tarinoiden "sieluja", jotka ajavat tarinankertojat kertomaan tarinoita. Teeman määritteleminen tuntuu ainakin minusta itsestäni kirjoittajana usein hankalalta ja jopa jotenkin vastenmieliseltä ja kornilta. Teeman löytäminen on kuitenkin ehdottoman tärkeää, jotta tarinan voi saada toimimaan ja kantamaan. Jo pelkästään tarinan rakenteen laatiminen käy käytännössä mahdottomaksi, mikäli teema on hukassa, sillä tarinan rakenne on lopulta työkalu teeman välittämiseen.

Kaikki lukemani käsikirjoitusoppaat ja kohtaamani käsikirjoitusopettajat ovat poikkeuksetta korostaneet, että tarinan teeman ja aiheen tulee nousta kirjoittajan omasta elämästä - vaikka tarina sitten näennäisesti olisi etäännytetty kauaskin kirjoittajan omasta kokemusmaailmasta; esimerkiksi vaikkapa spekulatiiviseen todellisuuteen. Kantapään kautta olen todennut, että tästä ohjeesta kannattaa ottaa vaari. Olen itse joskus arastellut henkilökohtaisiin aiheisiin kajoamista ja päätynyt kirjoittamaan tarinoinoita "jotain tällaista tapahtui kerran yhdelle kaverilleni" tai "luin kerran tämmöisen jutun jostain sanomalehdestä" -pohjalta ja uponnut jo pian suohon näiden lainattujen tarinoideni kanssa.

Draaman kirjoittaminen on niin raskas ja haastava prosessi, ettei se yksinkertaisesti ole sen arvoista, jos tarina ei kumpua jostakin sellaisesta, mitä kirjoittaja todella intohimoisesti haluaa sanoa. Kuten Truby muotoilee, on kirjoitettava jotain sellaista, mikä voi muuttaa koko elämän. Vähempi ei riitä.

Salattu totuus - Miksi tupakka tappaa?

Merli Lahtinen

Olen jo jonkin aikaa halunnut kirjoittaa tästä aiheesta mutta en ole oikein tiennyt että miten. Jotenkin aina jos nostaa esiin tupakan vaaroja niin saa kamalan vastareaktioin aikaan henkilöiltä, jotka polttavat. He väittävät, että kaikki saavat tehdä mitä ikinä haluavat omalla kropallaan tai että riskit ovat aivan liioiteltuja. Minä kuitenkin välitän ihmisistä ja haluan nyt kertoa asiasta sen mitä itse tiedän.  Tiedän, että jokainen, joka polttaa, tietää sen olevan haitaksi itselleen ja vain itsensä takia vähättelee ja yrittää kiertää asiaa. Vaikka tupakka onkin yksi maailman vanhimmistan addiktioista, on ilmeisesti vaikeaa myöntää joutuneensa sen uhriksi.

Mietitään asiaa nyt ihan alusta alkaen. Moni alkaa polttaa jo teini-iässä.

”Suomalaisista miehistä tupakoi vuonna 2008 päivittäin 24 prosenttia ja naisista 18 prosenttia. Nuoret tytöt tupakoivat hivenen poikia enemmän: 16-vuotiaista tytöistä tupakoi 22 ja pojista 21 prosenttia.” (TS. 29.3.2010)

Siis oikeasi huh! Joka viides 16-vuotias sanoo tupakoivansa. Olen myös lähes varma, että jokainen heistä tietää tupakan olevan haitallista, mutta ei jostain syystä välitä. Näin kävi omallakin yläasteella ja monihan siellä koulun takana poltti.  

Kului kuitenkin yli 10 vuotta ennen kuin kohtasin tupakan oman opiskeluni kautta täysin eri näkökulmasta, kuin mitä kukaan oli koskaan opettanut. Opiskelen itse fysiikan laitoksella ympäristö- ja aerosolifysiikan linjalla. Yleensä kun ihmisille mainitsee sanan aerosoli, niin mieleen tulee deodorantti. Aerosolit ovat siis ilman pienhiukkasia. Eli kaikki tietyn kokoiset hiukkaset mitä ilmasta löytyy ovat aerosoleja. Esimerkiksi siitepöly, katupöly, pakokaasut, virukset ja bakteerit ovat kaikki aerosoleja. Tupakasta tuleva savu on myös kokonaan erilaisia aerosoleja.

Tupakkahan sisältää jo liudan haitallisia aineita kuten häkää ja nikotiinia. Monet tietävät näistä. Se mitä ihmiset eivät kuitenkaan tiedä on tupakan sisältämän radioaktiivisen aineen määrä. Lannoitteilla kasvatettu tupakka sisältää merkittäviä määriä radioaktiivista polonium-isotooppia 210. Tiedättekö mitä poloniumi on? Se on aine mitä ei todellakaan pitäisi kiskoa keuhkoihin. Polonium on 400 kertaa radioaktiivisempaa kuin uraani, joka tuntuu missä vain keskustelussa pelottavan ihmisiä. Poloniumia on mm. käytetty myrkkynä. Jo mikrogramman kokoinen määrä poloniumia kehossa on kohtalokas. Mutta miten polonium oikeastaan päätyy tupakkaan?

Tupakkaa kasvatetaan tietenkin lannoitteilla kun halutaan saada mahdollisimman hyvä sato. Fosfaattipitoiset lannoitteet ovat yksi tehokkaimmista tupakankasvatuskeinoista. Fosfaatti on aine, joka kerää maaperässä luontaisesti olevia radioaktiivisia aineita itseensä. Yksi näistä aineista on uraani, jota maaperässä on paljon. Uraanin ollessa radioaktiivinen aine, se lopulta hajoaa muiksi aineiksi kuten radoniksi, lyijyksi ja poloniumiksi. Tiedetään myös että, joillain kasveilla on tapana kerätä itseensä tietyn tyyppisiä aineita ja tupakka tuntuu keräävän juuri poloniumia ja radonia.

Radon on kaasu, joten se joutuu helposti hengitysteihin ja hajoaa alfahajoamisen kautta edelleen poloniumiksi. Alfahiukkanen on iso ja pysähtyy ensimmäiseen asiaan johon se törmää ja hajoaa heti. Kaikki radonin säteilyhaitat jäävät keuhkoissa vain millimetrien etäisyydelle hajoamispaikasta. Radon on paljon tutkittu kaasu ja usein tutkitaankin sisäilman radonpitoisuuksia.

Polonium on kuitenkin kiinteä aine, joten sitä saavat keuhkoihinsa vain tupakoitsijat.

”Tupakan ja poloniumin yhteyden löysi Harvardin yliopiston radiokemisti Vilma Hunt vuonna 1964. Hän mittasi laboratoriossa eri aineita ja mittasi sattumalta myös, paljonko tuhkakupin sisällössä on poloniumia. Sitä ei ollut yhtään. Tämä oli yllättävää, sillä poloniumia on mitattavissa määrin kaikessa orgaanisessa aineksessa. Selvisi, että tupakan palaessa polonium kaasuuntuu, joutuu keuhkoihin ja jää sinne.” (Tekniikka ja talous, 21.1.2011.) 

Tämän pitäisi jo yksinään herättää asia keskusteluun, mutta näin ei käynyt. American Tobacco Company selvitti keuhkoihin kertyvän poloniumin määrät ja totesi, ettei haittoja voi torjua savukkeiden filttereillä. Asia jäi siihen. Myöhempinä vuosina vielä löydettiin keino "acid wash" eli happopesu, jolla polonium olisi saatu poistettua lähes kokonaan. Tämä menetelmä vain vähensi tupakan tuomaa nopeaa nikotiinihuumaa, jolloin tupakka ei ollut enää yhtä addiktoiva, joten menetelmää ei otettu käyttöön. Asia vain lakaistiin pöydän alle.

Lähde: MTV3 Näin suomalainen altistuu säteilylle

Keskimääräisen suomalaisen saama keskimääräinen säteilyannos vuodessa on vajaa 4 mSv. Tupakoitsijoiden saama säteily on kuitenkin ihan eri luokkaa. Reilu puolitoista askillista tupakkaa vastaa samaa säteilymäärää, kuin keuhkoröntgenistä saatu säteily. Jos oletetaan että henkilö polttaa vaikka sen vajaa kaksi askia tupakkaa viikossa, niin vuoden aikana hän saa pelkästään tupakasta jo yli 5 mSv:tä säteilyä. Eli yli tuplasti sen määrän kuin tupakoimaton henkilö.

Mitä sitten keuhkoissa oikein tapahtuu kun tupakan savua sinne päätyy? Tämä on monille hämärän peitossa oleva asia. No ensinnäkin tupakan mukana tulevat kaikki hiukkaset päätyvät lopulta keuhkojen limakalvon pinnalle, kun ovat ensin tuhonneet keuhkojen pintaa suojaavat värekarvat. Osa hiukkasista poistuu hengityksen mukana pois ja osa jää kiinni limakalvoihin.

Nyt kun limakalvoille kertyy ajan mittaan enemmän ja enemmän näitä pienhiukkasia, niin solut alkavat ärsyyntyä niiden läsnäolosta. Tilanne on vähän sama kuin istuisit rauhassa vaikka lukemassa tai tekemässä töitäsi ja yhtäkkiä kylkeesi liimautuu toinen tyyppi joka jatkuvasti tökkii sinua. Sitten jossain vaiheessa myös toiselle puolelle ilmestyy toinen tyyppi, joka myös jatkuvasti tökkii sinua. Tämä tilanne tietenkin alkaa ennen pitkään suunnattomasti ärsyttämään sinua ja tilanteeseen haluaa muutoksen. Silloin pitää itse tehdä jotain, että pääsee pois tilanteesta. Tällöin solun jakautuessa todennäköisemmin syntyy pahanlaatuinen solu, joka voi kehittyä myöhemmin syöpäsoluksi.

Samanlaisen muutoksen solussa voi aiheuttaa säteily. Sen haitallisuus johtuu hiukkasten suuresta liike-energiasta ja lyhyestä vapaasta matkasta, jolloin pieneen kudosmäärään alfa-aktiivisen aineen ympärillä kohdistuu huomattavan suuri ionisoiva energia. Säteily voi jättää solun perimään pysyvän muutoksen eli mutaation. Kun mutaatioita on kertynyt useita, voi seurauksena olla syöpäkasvain. Tupakoitsevilla henkilöillä on siis useampi eri tapa, jolla keuhkoissa olevat solut häiriintyvät. Myös radonilla on nyt tekemistä asian kanssa.

”Tupakoimattoman riski saada keuhkosyöpä ennen 75. syntymäpäiväänsä kasvaa 0,5 prosentista 0,7 prosenttiin asunnon huoneilman radonpitoisuuden kasvaessa arvosta 100 becquereliä kuutiometrissä arvoon 400 becquereliä kuutiometrissä. Tupakoitsijan vastaavat luvut ovat 12 ja 16 prosenttia. Toisin sanoen tuhannesta tupakoimattomasta pienen radonpitoisuuden asunnossa asuvasta noin viisi sairastuu keuhkosyöpään, korkeissa radonpitoisuuksissa asuvista tupakoivista sairastuu keuhkosyöpään noin 160." (Radon ja tupakka tappavat yhdessä ja erikseen, Säteilyturvakeskus)

Ja taisin jo tuolla ylempänä todeta tupakan sisältävän itsessään valmiiksi radonia.

Tiedän että tieto lisää tuskaa, ja siksi näitä asioita onkin välillä niin vaikea opiskella, kun tietää mitä ihmiskunta tekee itselleen, vaikka tietää sen olevan haitallista. Eli nyt oikeastaan haluaisin tietää syyn tälle kaikelle. Eli miksi kukaan haluaisi polttaa tupakkaa nyt kun tietää tämän kaiken? Uskon että muutama vastaa pitävän sen mausta, mutta valtaosa, jotka ovat teininä aloittaneet tupakan polton, ovat kyllä väännelleet naamaa ensimmäiset pari viikkoa poltellessaan tupakkaa ja nyt aikuisena eivät enää pääse siitä eroon. Väitän kuitenkin, että miten vaikealta lopettaminen voikin aluksi tuntua, niin se on niin sen arvoista.

Halusinkin kirjoittaa tämän tekstin oikeastaan kaikille niille ystäville, joista välitän ja joiden toivoisin lopettavan tupakan polton. Lakatkaa keksimästä tekosyitä kuten ”Mä olen vain bilepolttaja ja satun bilettämään joka päivä.” tai ”Lopetan sitten joskus jos hankin lapsia.” tai ”Poltan vain kun olen niin stressaantunut”. Olkaa itsellenne rehellisiä ja myöntäkää että olette vain koukussa ja että lopettamiseen voi tarvita apua. Toivon, ettei kukaan nyt suutu tästä jutusta, koska uskoisin ihmisten tietoisuuden lisäämisen auttavan monessa asiassa ja tällä kertaa halusin tuoda keskusteluun tupakoinnin haitallisuuden ne syyt, joita on jo vuosikymmeniä piiloteltu. Live long and prosper, without smoke!

Lähteet sekä lisää tietoa aiheesta:

Tobacco Companies Knew of Radiation in Cigarettes, Covered It Up

The Secret Tobacco Companies Don’t Want You to Know: There’s Radiation Inside Cigarettes
The radioactive tobacco smoke

Tuhannet kuolevat tupakan radioaktiivisuuteen

Yllättävä myrkky – Tupakassa radioaktiivista ainetta